¿Las vanguardias artísticas son cosa de hombres?

En “Feminismo y arte latinoamericano” la investigadora y curadora Andrea Giunta ofrece un panorama sobre las experiencias en artes visuales que intervinieron con discursos de emancipación entre las décadas del 60 y el 80, para mostrar que también el territorio artístico está atravesado por relaciones de poder con sus resistencias, disputas y conquistas.

En “Feminismo y arte latinoamericano” la investigadora y curadora Andrea Giunta ofrece un panorama sobre las experiencias en artes visuales que intervinieron con discursos de emancipación entre las décadas del 60 y el 80, para mostrar que también el territorio artístico está atravesado por relaciones de poder con sus resistencias, disputas y conquistas.

Las artistas mujeres reciben menos premios, sus obras cotizan menos y su representación en museos y revistas también es menor. Su reconocimiento en las vanguardias es escaso y a excepción de algunos nombres, todavía no hay equidad en relación a los varones.

Los datos los aporta “Feminismo y arte latinoamericano” (Siglo XXI), donde Giunta -docente, investigadora y curadora, integrante del colectivo Nosotras Proponemos- desarrolla un mapeo sobre la desigual representación en el mundo del arte y retoma obras de artistas mujeres que emanciparon el cuerpo.

Para Giunta ese período que va de los 60 a los 80 es clave porque “ese cuerpo femenino que había sido abordado desde un ojo externo, pautado por el deseo masculino, se convierte en un ojo interno, que recorre insaciable una experiencia del cuerpo que se plasma en representaciones nuevas”

P- El feminismo como sujeto político está en el centro de la escena social y política ¿cómo impacta eso en el mundo del arte?

Andrea Giunta- Frente a los feminicidios y a la agenda parcialmente cumplida del feminismo de segunda ola respecto de los derechos sobre el propio cuerpo, el feminismo actual emerge como una lucha inclaudicable y con una fuerza nueva. En los 60 y 70 los contextos erosionaban las agendas comunes y conducían a la fragmentación. En esta escena, la organización de las trabajadoras del arte emerge con singularidad porque sin separarse de la agenda contra la violencia hacia los cuerpos feminizados, ha sido capaz de hacer visible una agenda específica: la discriminación de las artistas clasificadas como mujeres en el mundo del arte, su escasa representación en las colecciones de los museos, en el mercado, en las colecciones privadas. Esto antes no podía mencionarse.

P- Sin embargo, como demostrás, persisten lugares comunes que sostienen, por ejemplo, que el género no tiene nada que ver sino la calidad…

A.G.- ¿Pero cómo se define la calidad y por qué esta excluye la obra de las artistas mujeres reduciendo su representación a un 20 o 30 por ciento del mundo del arte? La conclusión es que la noción de calidad se ajusta a un canon patriarcal, blanco, masculino, autoritario, que debe someterse a crítica. En el contexto de movilización actual esto puede decirse y comienza a ser atendido.

P- Desarmás otros mitos para mostrar la diferencia entre la representación y la cotización de obras de mujeres o que la presencia de curadoras/directoras no garantiza una distribución equitativa en las agendas de los circuitos de arte ¿cuál es el desafío de esos espacios?

A.G.- En todos los ámbitos del circuito del arte debe encararse la tarea de preguntar qué es lo que no estamos viendo, exhibiendo, premiando, conociendo. Cuando inauguramos con Cecilia Fajardo-Hill la exposición “Radical Women. Latin American Art, 1960-1985” (actualmente en exhibición el museo de Brooklyn en Nueva York), uno de los comentarios más repetidos por el público especializado era por qué no conocían esas obras. Era recurrente esa percepción, incluso el sentimiento de una pérdida. Esto me permitió pensar el problema en un sentido diferente.

P- En esta deconstrucción contás que el famoso mingitorio de Duchamp no es de él sino de una artista mujer. ¿Cómo se explica este mito?

A.G.- Es un tema que se ha investigado recientemente, se han publicado biografías de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven y se ha cruzado la investigación con la propia correspondencia de Duchamp. Evidentemente o Duchamp se olvidó que el mingitorio no era de él o decidió apropiárselo. Los expertos en Duchamp deben enfurecerse ante la posibilidad de que el gran creador haya sido un gran usurpador. Lo mismo sucede con los famosos drippings o pinturas chorreadas de Pollock, que un año antes el artista vio y comentó junto a Clement Greenberg en la exposición de Janet Sobell. El problema, sin embargo, no radica en estas migraciones sino en preguntarse si estos gestos, como exhibir un mingitorio o chorrear pintura sobre la tela, hubiesen sido reconocidos como de vanguardia si el mundo del arte los hubiese atribuido a una mujer. Casi me atrevo a decir que la condición de “’vanguardia” solo se atribuye a la obra de los varones, y que el concepto mismo formaría parte del canon patriarcal del arte.

P- Este libro desmiente los discursos que sostienen que el escenario cambió ¿cuánto falta para la equidad en el campo del arte?

A.G.- Falta mucho y los lugares comunes -”calidad”, “excelencia”, palabras claves en la configuración del mundo del arte- hacen en ocasiones imposible la conversación y el análisis. Comencé a hacer estadísticas porque llegué a pensar que estaba equivocada y que las mujeres ya habían sido reconocidas, tal como me decían curadores varones y mujeres. La respuesta más contundente son los números y es notable que cuando demuestro la desigualdad con cifras me respondan, “es cierto, no son el mismo número, pero son más importantes”. ¿Cómo se demuestra que son más importantes? Como señala Maura Reilly, ninguna artista mujer, por más reconocida que sea, alcanza las cotizaciones de los varones top. Estamos cercados por un circulo de lugares comunes. Desmontándolos y mostrando obras de artistas deslumbrantes lograremos que el mundo del arte sea capaz de valorar la obra de tantas mujeres que han sido borradas.