Sobre una Pina Bausch que vive y crea

PARIS (especial).- Pina Bausch acaba de pasar otra temporada por el Teatro de la Ville. Su estela aun permanece en el escenario, también en el hall; en la calle, donde todas las noches, cientos de personas sin tickets, aguardaban que alguien revendiera un lugar.

Pero todo acceso parecía imposible si no se tenía un billete desde cinco meses antes para ver «O Dido», su creación de 1999.

A esta altura, puede que el nombre de Pina Bausch sea ya un fenómeno para los que gustan pastorear en todas las expresiones del arte: la danza, el teatro, las artes visuales, el cine, la música, y porque no, el circo.

Pero, ¿qué es en verdad lo que vuelve a la gente «pinamaníacos»?. ¿Por qué sus piezas son, desde la sencillez, postales oníricas para la mente del espectador? ¿Y por qué si hay quienes dicen que Pina Bausch ha comenzado a repetirse en sus últimas obras, igual permanecen en la fila para entrar a la sala..?

En la obra de Pina Bausch, residen todas las artes. Es por eso que su público es heterogéneo: gente proveniente de todos los quehaceres, y que de alguna manera se siente identificada con la versatilidad de la propuesta. Sus piezas lindan con lo circense, donde lo teatral, con el paso del tiempo, se ha transformado en un recurso más que relevante dentro de la escena.

Decimos que lindan con lo circense porque, de alguna manera, cada escena es presentada como si fueran números, en los que los bailarines demuestran sus «habilidades». Por ejemplo, en «O Dido», al comienzo, los bailarines son esperados como verdaderas estrellas. Cada uno lleva el peso sobre sus hombros de haber sido elegido por alguna condición, o virtud, y que va más allá de la buena técnica que, de más esta decir, deben tener. La mística que año a año envuelve a Bausch, llega como una onda expansiva a cada uno de los que tengan que ver con ella, ya sea dentro o fuera del escenario.

Para hablar de la directora alemana, vale citar una fuente como la de Meyerhold, cuando en 1909, ya decía con relación al Teatro y la Danza, que «flexible y móvil, el cuerpo humano se transformará en un instrumento de expresión; lo mismo que la orquesta y el decorado, participará activamente en el movimiento escénico. En armonía con el decorado, en consonancia rítmica con la música, el ser humano se transformará en obra de arte. Y será la danza quien le permita alcanzar la mayor de sus posibilidades ya que le posibilitará al cuerpo moverse dentro de una esfera rítmica y será lo que la música es al sentimiento: una forma creada artificialmente sin ayuda del conocimiento, lo cual podemos entender como teatralidad. En este sentido, la acción visible que ejecuta el actor entendida como tal, es una acción coreográfica. Y puesto que el drama toma los gestos de la danza, no es con los actores del teatro realista donde el nuevo actor debe aprender dichos gestos, sino con el maestro de ballet. El arte de la música y de la poesía no podrán llegar a ser comprensibles más que a través del arte de la danza. Y allá donde la palabra cesa de ser expresiva comienza el lenguaje de la danza».

Pina a través del tiempo

La obra de Pina Bausch, hace más de dos décadas, tenía más danza que teatro. En cambio en obras más cercanas en el tiempo, predomina más el teatro que la danza.

En sus trabajos, como en el de todos los creadores, siempre hay una necesidad expresiva, comunicacional que va más allá de determinar los recursos a utilizar.

La problemática de la temporalidad es uno de los temas más importantes en este sentido, para entender por qué Pina Bausch crea desde la versatilidad de imágenes.

Más que encuadrar sus trabajos, urge analizar obra por obra para poder entender el porqué un determinado lenguaje predomina sobre otros a medida que pasan los años, y ella sigue con su vida a cuestas: viaja, come nuevas comidas, abre ventanas frente a mares distintos, aprende a saludar en otros idiomas, escucha sobre nuevas enfermedades, de avances tecnológicos, de catástrofes. Va envejeciendo con guerras que se oyen no tan lejos de Wuppertal..

Todas las creaciones de Pina Bausch tienen algo en común: por un lado la necesidad de abrir el campo expresivo que incluya más de un lenguaje (los hombres por ejemplo, en «O Dido», creando una música de percusión a partir del contacto de sus palmas en las espaldas de las mujeres), y por otro lado, la presencia de un cuerpo contemporáneo, y en el que, indefectiblemente, el espectador se identifica. Cuando esto sucede, el movimiento, que hasta hace no mucho distanciaba al artista del público, ya sea a través de la técnica a rajatablas de la Danza Clásica, o las contracciones que proponía la Danza Moderna, se vuelve cercano y hasta familiar para el observador. En la obra de Bausch se ve gente caminando, corriendo, comiendo pizza o bailando danzas populares. Lo que Pina propone es relaciones entre personas concretas, que interactúan a partir de una organización escénica con criterio coreográfico. Siguiendo con el ejemplo de «O Dido», cuando el amor aflora por doquier es puesto a través de una diagonal que la bailarina utiliza para llegar hasta su compañero, darle un beso en el brazo, vendárselo y salir. Luego, la escalera que sale de uno de los laterales, y en ella sube una mujer para dejarse caer sobre el pecho de su hombre. Por lo tanto, este es uno de los puntos claves para entender cuál es la principal herramienta de la que se vale para sus obras.

El actor, director, músico y regisseur, Rubén Szchumacher, en una oportunidad dijo… «Hoy se habla mucho de Teatro de la Imagen, pero ¿la falta de palabra lo transforma en danza? No, simplemente se cuenta una historia sin emitir palabras, lo que no quiere decir que no hay texto. El lenguaje principal en este caso sigue siendo el lenguaje dramático, teatral. En el Teatro Musical, podemos tener danza, pantomima, drama, etc, pero lo que organiza el discurso de la escena es el lenguaje musical».

Szchumacher, considera que «lo que organiza el discurso de la propuesta de Bausch, es el lenguaje coreográfico, el lenguaje del movimiento; lo que no quiere decir que los otros lenguajes estén ausentes sino que están bajo el ala de éste principal. Y para saber cuál es el lenguaje principal es necesario saber cuál es la temporalidad de cada obra. Así como en una obra dramática el texto tiene su propia temporalidad, la coreografía tiene también la suya».

Tal vez con estas expresiones del que fuera el director de la ópera «El fraticidio», se pueda explicar el origen de los tantos recursos que podrían aparecer en la escena, como la danza sobre rollers que tiene en un momento «O Dido». En vez de hacer hincapié en los lenguajes usados, es necesario indagar en la temática de la obra que se observa, para poder entender así, lo que algunos erróneamente denominan, los «caprichos» del director.

Puede que esto sea lo que acerque la propuesta de Pina Bausch al teatro dramático, al teatro de texto. La aparición de cierto realismo provocado por ese cuerpo más real, por la inclusión de la palabra (en «O Dido», la moza que le dice a un espectador el menú en italiano), por un vestuario cotidiano, por la música de origen no dancístico. Bausch incorpora toda forma en función de un mayor nivel expresivo, volviendo sus obras múltiples pues hace uso de materiales, formas, estilos, procedimientos que provienen de distintas fuentes.

Meyerhold tiene razón cuando dice: «allá, donde la palabra cesa de ser expresiva comienza el lenguaje de la danza». Con respecto a los lenguajes sobre la escena de Bausch, y para terminar, agregaríamos con mucho respeto a las palabras del maestro ruso que: allá donde el lenguaje de la danza cesa de ser expresivo, comienza el lenguaje de la realidad cotidiana, tan verdadero y contemporáneo como un roller.

Oscar Sarhan

Fuente consultada: «El Teatro-Danza», voluman compilado del III Encuentro de Estudioso del teatro, Buenos Aires, 1992. «Mise en Scene», París, 1999.

Exaltar el cuerpo, para conectar el teatro y la danza

La danza-teatro nace en la Alemania de post-guerra, con el movimiento que encabezó Pina Bausch. La necesidad de potenciar en los espectáculos escénicos los lenguajes no verbales fue la bandera de esta coreógrafa nacida hace sesenta y un años. El mérito que se le atribuye a quien bailara con Paul Taylor, es haber exaltado el cuerpo del artista, logrando la conexión entre la danza y el teatro. Ella aborda la cuestión de las relaciones entre el hombre y la mujer, las posibilidades de la convivencia humana.

Pina Bausch es alemana y coreógrafa. Su danza, al igual que la de otros pares del «Tanztheater» (danza-teatro), como Reinhild Hoffmann, Susanne Linke y Mechthild Grossmann, arremeten con temas feministas, especialmente concernientes a la violencia contra la mujer, la que perpetran los hombres, en particular, y la sociedad, en general.

«Las imágenes de alienación y de miedo de Bausch son subrayados por las estructuras libres y de collage que parecen implicar un estado último de desconexión entre los momentos vividos con más intensidad en la vida personal y social».

Su debut en la creación se remonta a 1968. Al año ya había ganado el primer premio del Concurso de Coreografía de Colonia. Luego, cuatro años después, fue invitada como coreógrafa fija por la «Wuppertaler Bühnen» y así nació el «Wuppertaler Tanztheater», un grupo que empezó a trabajar como una compañía de danza en el sentido más tradicional.

A partir de allí, la producción de Pina fue constante. Va del «68, cuando estrenó «Fragmento», en Essen, con música de Bela Bartok, hasta «Mazurca Fogo», de 1998 u «O Dido», el año pasado, pasando por «Ifigenia en Táuride», de Christoph Willibald Gluck, en 1975; «Los siete pecados mortales», de Kurt Weil y Bertold Brecht, en 1976; «Vals», en 1982; «Noche de danza II», en Madrid en 1991, y «Danzón», en 1995. En total creó cuarenta y dos coreografías y una pieza para cine.

En el perfil más flaco que dibuja el humo de su cigarro, se posan los gestos de seres tímidos y acrónicos. La línea más derecha que tiene cae vertical por el pelo lacio, y no encuentra freno en su cara lavada, tiesa… Esta mujer que detesta las reverencias y las adulaciones hacia ella, que no soporta explicar sus coreografías, sobre el escenario habla de las personas, de la vida, «de nosotros, de las cosas que se mueven…»

Polémica, Pina no duda en afirmar que «la realidad no siempre puede ser danzada; no sería eficaz ni creíble. Para mí es más importante mirar a la gente por la calle que ir al teatro a ver un ballet».

Adentro, en la escena, Pina se golpea sin consuelo contra la pared de un café. Sus brazos lánguidos cuelgan desde los breteles del camisón. Al lado, seres comunes se besan y se dejan, tropiezan en un mar de sillas y buscan lo que tal vez ya nunca encuentren.

Afuera, en la vereda, también la gente.

Ahora, unidos como al principio

En una entrevista con «Río Negro», Douglas Nielsen, maestro del American Dance Festival, decía hace un tiempo atrás que «el bailarín es universal y forma parte de una gran familia. El puede deambular por el mundo, puede cambiar de sitio, de estilo, total siempre habrá otro que quiera acompañarlo, que entienda su danza. Siempre encontrará un espacio donde abrir sus brazos y correr detrás del aire».

Lo que dice Nielsen se corrobora con los acontecimientos que la historia deja al descubierto. La danza y el teatro siempre tuvieron puntos en contacto. Desde su origen en los ritos más arcaicos, el actor y el bailarín eran la misma persona.

La danza y el teatro son como el fuego; se transforman en un mago del universo. Ambos incitan al hombre a pegar sus ojos en ellos y le devuelven en cada salto la explicación a todo lo buscado. Desde hace unas décadas están haciendo las paces. En las postrimerías de este siglo la balanza no se inclina para un lado ni para el otro. La separación fue del hombre, que necesitó tener al teatro en una mano y a la danza en la otra.

En este siglo entonces, surge del teatro una nueva tendencia que valoriza el entrenamiento físico, la expresión, más allá de la palabra. Aparece la fuerza de la imagen y las secuencias expresivas de precisión coreográfica en la puesta en escena que aportan a la obra de teatro síntesis y climas metafóricos.

En este sentido se puede definir una línea que pasa por Meyerhold, Shlemer, Grotovsky y Barba, este último define al intérprete como actor-bailarín.

Paralelamente en el camino se desarrolla el lenguaje escénico de la Danza-Teatro, con exponentes sobresalientes como por ejemplo Kurt Jooss y Mary Wigman, a principios de siglo en Europa Central y en los «70 Pina Bausch, así como en Estados Unidos trascendieron Marta Graham, José Limón, Alwin Nicolais y posteriormente artistas del posmodernismo como Trisha Brown, Bill T. Jones y Marta Clark entre otros.

En cada una de las manifestaciones artísticas de la actualidad, el lenguaje corporal es original y el contenido dramático refleja la idiosincrasia personal de sus creadores y de la sociedad en que está inscripta. Si bien existe un enorme bagaje de diferentes técnicas originadas en países y culturas diversas, el creador actual en conocimiento de muchas de esas técnicas no se rige por códigos estilísticos fijos en el momento de la creación.