La literatura de Samanta Schweblin llega al cine de la mano de Netflix

La indagación sobre maternidades en tensión y el trasfondo ligado a la pesadilla agrotóxica que Samanta Schweblin plantea en “Distancia de rescate” reaparece en la adaptación cinematográfica de la premiada novela que la realizadora peruana Claudia Llosa emprendió a partir de un guion escrito a cuatro manos con la escritora argentina, del que surgió el film protagonizado por Dolores Fonzi y la actriz española María Valverde que tuvo su bautismo de fuego hoy en la sección oficial de la 69ª edición del Festival de Cine San Sebastián, paso previo a su estreno por la plataforma Netflix el próximo 18 de octubre.

“Mi madre siempre lo decía: tarde o temprano algo malo va a suceder, y cuando pase quiero tenerte cerca”. Para cuando el personaje de Amanda -una de las protagonistas de esta historia- formula esa frase, algo siniestro ya está sucediendo y, contrariamente a lo que deseaba, no está cerca de su hija: ya no puede protegerla y esa brecha que tanto se ha obsesionado en medir -la “distancia de rescate” que la separa de la niña, esa que le lleva a pensar que siempre “arriesga más de lo que debería” está en su punto máximo de tensión, tan tirante que podría perforarle el estómago.
Solo con un gran arrebato de audacia es posible leer en clave cinematográfica esta historia que se cuenta en el interregno viscoso entre realismo y fantasía, como dos planos paralelos que disputan un territorio común que alardea de su ambigüedad, y con un dúo de narradores que en su contrapunto sostenido va ordenando un relato tan disperso como hipnótico. Dos recursos difíciles de traducir al lenguaje audiovisual que algunos intentaron desafiar, aunque la respuesta de Schweblin, la autora del texto, hasta ahora siempre había consistido en una declinación rotunda.

A la realizadora peruana Claudia Llosa le llevó un tiempo dar con el contacto de la escritora, mucho más del que le llevó a la autora de “Pájaros en la boca” y “Kentukis” aceptar la propuesta de quien parecía tener una idea “muy simple pero muy inteligente” para trasladar el denso paisaje narrativo de la novela al cine. Lo que siguió fue una sinergia creativa de casi un año que tendió puentes entre Berlín, donde está radicada la narradora desde hace varios años, y Barcelona, la ciudad en la que reside la cineasta. “Nunca trabajé tan metódicamente en toda mi vida. Todos los días frente a la pantalla escribiendo, discutiendo”, cuenta Schweblin sobre ese guion a cuatro manos que tuvo por delante el reto de prolongar y multiplicar los aciertos del original.

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“Distancia de rescate”, una de las grandes apuestas de Netflix para esta temporada, se estrena el 18 de octubre a través de dicha plataforma.

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El trabajo conjunto entre ambas dio paso a la adaptación cinematográfica de “Distancia de rescate”, una de las grandes apuestas de Netflix para esta temporada que arrancó su recorrido hoy con la presentación en la Sección Oficial de la 69ª edición del Festival de Cine San Sebastián -donde compite por la Concha de Oro, el máximo galardón del certamen-, la primera instancia pública para descubrir cómo se resolvió desde la dimensión visual la atmósfera perturbadora que plantea la novela, un texto en el que el terror no aparece nunca explicitado pero donde el efecto de la insinuación es tan potente que es imposible dominar la sensación de sobresalto inminente.
“Distancia de rescate” no es una historia más dentro del corpus de la escritora argentina: es su primera novela, la que desbordó los límites y las posibilidades del cuento, hasta entonces su formato fetiche, con su exploración de maternidades incómodas que barren el espectro que va de la abnegación casi enfermiza a la abjuración del vínculo por razones que la trama permite leer tanto en términos sobrenaturales como realistas. Estas tensiones se sobreimprimen sobre un plano que subvierte la idea del paisaje rural como una geografía amable para plantear a la naturaleza en dimensión amenazante, un planteo que estaba implícito en la novela mucho antes de que con la pandemia la realidad asumiera ese componente distópico.

“Gran parte de la edición de la película se hizo durante los primeros meses de la pandemia. Y era impresionante, mirábamos los cortes de la película, donde el agua estaba constantemente presente, donde los personajes se lavaban las manos concienzudamente, donde el aire parecía tan peligroso que a veces era mejor cerrar la ventana del coche, y no podíamos creer el reflejo que generaban estas situaciones con todo lo que nos estaba pasando en la vida real, hasta qué punto la película estaba hablando también de la pandemia”, apunta Schweblin en diálogo con Télam, recién aterrizada en las costas de San Sebastián, donde llegó para acompañar la presentación del film.

P: Durante mucho tiempo te negaste a ceder la historia para que se convierta en película. ¿Por qué aceptaste la propuesta de Claudia Llosa y cómo fue el ritual de trabajo que establecieron?
Samanta Schweblin: Es verdad, tuve varias ofertas interesantes. Pero, al contrario de lo que me pasó con otras historias, ésta me costó mucho soltarla. Sentía que había algo muy delicado que, si no estaba en las manos apropiadas, se podía romper. Pero con Claudia fue conocerla y estar segura de que podía confiar en ella. Tanta confianza me dio que yo ya había decidido avanzar con ella incluso antes de que me propusiera escribir la adaptación juntas. El ritual de trabajo fue muy intenso. Nos reunimos por Skype durante más de un año, ella desde Barcelona, yo desde Berlín, unas cuatro horas cada día. Algunas veces también viajábamos, para hacer semanas de escritura presenciales.

P: Distancia de rescate trabaja en una suerte de grieta viscosa entre realidad y ficción ¿En algún momento cuando se planteó la posibilidad de hacer la película surgió alguna preocupación en torno a cómo sostener visualmente esa ambigüedad? ¿Qué matices le otorga la dimensión visual a esta historia?
S.S.: En la adaptación trabajamos muy atentas a que ambas lecturas fueran posibles. De hecho, creo que cada lectura aporta información y emociones distintas, y no creo que la película hubiera funcionado solo con una de ellas. Otra vez, como cuando escribo ficción, fue como caminar constantemente sobre una cornisa de estas dos realidades. Claro que lo visual vuelve a la literatura mucho más concreta, y eso hizo que el desafío nos pusiera entre la espada y la pared varias veces. Y fue también aceptar que la película no es el libro, por más fiel que sea, y creo que esta lo es bastante, el cine trabaja de otras maneras y a veces requiere otros recursos.

P: “Eso no es lo importante”, dice de manera recurrente el personaje de David a Amanda para advertir cuándo ella debe reorientar la secuencia de recuerdos, ¿Fue también una consigna ordenadora a medida que iban decidiendo qué conservar y qué desechar de la novela?
S.S.: ¡Absolutamente! Fue muy impresionante cómo, en momentos de incertidumbre durante el proceso creativo, volvíamos al libro a escuchar la voz de David. Hasta hacíamos chistes sobre esto. Hay algo en esa voz que habla no solo sobre lo que ocurre en la novela, sino sobre el propio ejercicio de la escritura, sus límites, sus pistas, sus faltas, el control sobre el lector, y muchas veces encontramos en su voz pistas para lo que estábamos construyendo.

P: La novela se desmarca de las narraciones que ponderan las cualidades de los entornos campestres, la afabilidad de la naturaleza en contraposición a cierta violencia de los centros urbanos. Aquí todo el tiempo irrumpe la idea de una naturaleza amenazante, hostil, que además entraña la amenaza de la contaminación. ¿Cómo se resignifica esta lectura al calor de los tópicos que instaló la pandemia, como la idea de que emergió como reacción a la sobreexplotación de recursos naturales?
S.S.: Nos pasó algo muy especial alrededor de ese tema. Y es que gran parte de la edición se hizo durante los primeros meses de la pandemia. Y era impresionante, mirábamos los cortes de la película, donde el agua estaba constantemente presente, donde los personajes se lavaban las manos concienzudamente, donde el aire parecía tan peligroso que a veces era mejor cerrar la ventana del coche, y no podíamos creer el reflejo que generaban estas situaciones con todo lo que nos estaba pasando en la vida real, hasta que punto la película estaba hablando también de la pandemia. “Distancia de rescate” siempre se movió alrededor de estas preguntas sobre cuán delicada y peligrosa es la relación que estamos teniendo con nuestro medio ambiente, pero nunca pensamos que, mientras hacíamos la película, la realidad nos podía pasar tan por arriba.

P: La pandemia a su vez dislocó la manera de leer los géneros y para algunos el fantástico o el terror se transformó en el nuevo realismo. ¿Quedó al descubierto la precariedad de ciertos relatos tranquilizadores sobre los que edificamos una “normalidad” que es mucho más endeble de lo que parece?
S.S.: Me acuerdo de un meme de esos días que se vio en muchas librerías, que decía algo así como “atención estimados clientes, los libros de ciencia ficción se han mudado ahora a la sección de actualidad”. Y sí, creo que la pandemia puso en crisis nuestra idea de la normalidad y de lo cotidiano, por supuesto. Todo lo que escribo tiene de alguna forma u otra que ver con esto, aceptamos la normalidad como lo real y lo aceptable, pero la normalidad es solo un pacto social y económico, o quizá también el punto intermedio entre mi realidad y la de los demás. Pero nunca es la verdad, nunca podemos pertenecer ni pactar realmente con esa normalidad, es solo una etiqueta, y cualquier cosa que desvele este encantamiento nos resulta muy inquietante.

 Julieta Grosso/Télam