Andrés Barba: “Vivimos una época en que no es posible el pensamiento político”

¡Un conejo borgeano!  

Andrés Barba se encontró, al amanecer, con esa frase escrita con su letra en algún momento de la noche anterior. ¿Por que un conejo y por qué borgeano? Nunca lo supo. Mucho menos supo por qué lo había escrito así, entre signos de exclamación. 

Aquel fallido (ya sabrán por qué) conejo borgeano fue el lejano y brumoso punto de partida de una de las mejores novelas de este tiempo escritas en español y sin dudas, una de las más originales y creativas: Auge y caída del conejo Bam (Alfaguara). 

Luego, la pandemia, una Nueva York marciana por la pandemia, su experiencia argentina siendo español, Milei, las derechas en ascenso acá y en (casi) todas partes, la posverdad, Orwell y Kafka, todo hicieron buena parte del resto.  

Auge y caída del conejo Bam es una novela sobre conejos, sobre de uno de ellos, uno irrepetible, y su impacto definitivo en la Gran Madriguera. Es también una novela sobre la diferencia entre recibir un nombre o elegirlo, sobre la creación de las instituciones y rituales, sobre la manipulación del miedo, la instigación al odio, la promesa política de la felicidad, la obsesión con la seguridad, el uso dialéctico del placer y la ficción de la identidad colectiva. 

En un texto poderoso y sin fisuras, Barba, suma esta conmovedora novela a la tradición animalística que va de Esopo a Richard Adams, pasando por la orwelliana Rebelión en la granja, en un emocionante festín político en el que se reconocen muchas de las más peligrosas inclinaciones contemporáneas, como el populismo y la posverdad. 

Nacido en Madrid, en 1975, pero radicado desde hace ya unos cuantos años en Argentina, más precisamente en Posadas, Andrés Barba apela a la fábula como recuro para decir lo que a los hombres les resultaría imposible. Más kafkiano que orwelliano, Barba le esquiva a la alegoría y construye un mundo animal donde sus habitantes son estrictamente animales con conciencia de tales. 

En una extensa y muy cordial videollamada, Barba habló con Diario RÍO NEGRO sobre su flamante novela, las motivaciones que lo impulsaron a su escritura y su experiencia como ciudadano español en Argentina, entre otros asuntos. 

P: ¿Cuál fue la prehistoria de este libro y luego y cuál, la historia detrás de esta novela? 

R: la prehistoria fue la pandemia, una historia bastante marciana. Estaba dando clases en una universidad en Estados Unidos, o sea, estaba acá en Argentina ya que vivo aquí con mi familia, y tenía que dar clases, todo iba a ser por Zoom, pero, por esas historias de la AFIP argentina que son difíciles de explicar fuera de Argentina, tuve que irme a Estados Unidos a dar las clases por Zoom (risas) porque si no me iban a pesificar todo el sueldo. En ese paisaje marciano, en una Nueva York bastante marciano de pandemia, pues Nueva York fue una ciudad bastante marciana en pandemia. Entonces, sucedió algo: veces apunto los sueños que tengo en un cuadernito que tengo al lado de la cama. Una mañana amanecí y había escrito, toda prisa, como tipo a medianoche, «¡un conejo borgeano! así, entre signos de exclamación. 

Y la verdad fue que no recordaba nada, ni de lo que había soñado, ni de qué quería decir con un conejo borgiano, esa frase escrita totalmente dormido en mitad de la noche. Yo escribí en el cuaderno de notas un conejo borgiano, con exclamaciones. Quedó esa idea.  

Yo creo que ocurría algo, nos ocurría a todos algo en pandemia, como una sensación de que ya no servían, digamos, las mismas palabras para contar lo que nos estaba ocurriendo. Había habido como un quiebre fuerte. A veces, hablando con amigos escritores que tenían novelas a medio escribir en la pandemia, o cuando llegó la pandemia, no las pudieron escribir más porque como que se les desinfló la confianza en esas novelas, en el contenido verdadero de ese mundo.  

Y en esa especie de súper desorientación que teníamos todos entonces de tratar de encontrar una nueva fórmula para hablar de los nuevos sentimientos que estábamos experimentando, yo creo que de ahí salió ese conejo borgiano, que yo no sé qué quería decir realmente, pero describir una historia con conejos, que es encontrar una fórmula intervenida para hablar de algo que no sabemos nombrar todavía.  

De repente, como que me parecía más sencillo recurrir a una fábula animalística y a todo una tradición que yo siempre he leído con mucho placer y he respetado mucho de las historias con animales, sobre todo de las fábulas clásicas, no tanto de la derivada con la ilustración francesa, más pedagógica, sino de la original, que es la que deriva más bien en la literatura picaresca, la que utiliza a los animales para poder decir cosas que los hombres no pueden decir, que es un poco la que retoma Kafka también, para canalizar miedos que no podría haber nombrado un hombre o un ser humano en sus relatos con insectos, digamos, o con animales.  

P: Esa frase que anotaste del modo en que lo hiciste te dio el animal, o te lo sugirió, porque una de las preguntas era ¿por qué conejos? ¿Por qué decidiste construirla con conejos, más allá de ese conejo borgeano misterioso que apareció en medio de la noche?

R: Yo creo que hay que respetar las intuiciones originales de las historias, ¿no? Como que hay una sabiduría en la intuición que hay que respetar todo el tiempo, que, si uno se aleja demasiado de la intuición original, por lo general pierde algo.  

Y las intuiciones tienen algo en común y es que son difíciles de explicar, de explicar por qué conejo, ¿no? Lo que sí sabe uno es que acaban siendo acertadas, y lo cierto es que el conejo era el animal perfecto para contar muchas de las emociones que sentíamos y que seguimos sintiendo hoy. 

Es un animal bastante contemporáneo, sobre todo por su forma de vivir y de experimentar la realidad, ¿no? Porque el conejo es como si sólo tuviera dos velocidades, la velocidad histérica de la huida o de la persecución, que es una velocidad hiper acelerada, o la velocidad estática, que es la velocidad del pánico y el terror. De hecho, los conejos casi no pueden caminar en realidad, porque cuando caminan van dando como saltitos. No conocen la velocidad media. Y esa especie de no conocer lo intermedio, que por otro lado es lo que habilita el pensamiento crítico en política, por ejemplo, la velocidad media del pensamiento es la velocidad que habilita el pensamiento crítico.  

Las velocidades que no habilitan el pensamiento crítico son el terror y la histeria, digamos, y la revolución. Ni en la revolución ni en el terror es posible el pensamiento político crítico, ¿no? Y estamos en una fase en donde el pensamiento político no es posible precisamente por la velocidad a la que vivimos la política, que es una velocidad o histérica o estática. O caracterizada por el terror y por el miedo, o caracterizada por el odio y la confrontación, y en ninguna de esas es posible el pensamiento, y en eso el conejo era ideal.  

P: Más allá de, dicho entre comillas, seguirle el juego a la intuición, encontraste en el conejo como elemento literario un buen interlocutor para todo esto. Y acá pasamos allá a la historia del libro. ¿Cómo pensaste la clave ficcional literaria de aquello que comenzó como una intuición, como una experiencia en pandemia? 

R: Yo tenía claro que quería hacer un ciclo completo, el ciclo completo de un líder, digamos, desde su ascensión hasta su decadencia. Más allá de eso no tenía ni idea de lo que quería hacer, y yo creo que los libros escriben se escriben así o no tiene sentido escribirlos. Sería aburridísimo, ¿no? Entonces, en realidad, la única forma de asistir a todos esos episodios con cierta emoción también como escritor, es no saber lo que viene a continuación, vivirlos con la misma sorpresa con la que lo vivirían los protagonistas conejos.  

Los protagonistas conejos son, en parte, casi categorías, son casi clichés en un punto. Uno es el testigo, el otro es el arquitecto, el otro es el crítico, el otro es… hay como categorías que acompañan al líder, pero son conejos también bastante particulares que se fueron definiendo un poco como en su camino, ¿no? Uno no sabe, es raro que un escritor sepa el libro que está escribiendo o que quiere escribir antes de hacerlo. Y en este caso, yo me di cuenta después, era mi intención cuando lo estaba escribiendo, de que el verdadero tema del libro era la construcción de un líder y la intervención, cómo se construye la identidad de un líder político y cómo intervienen en esa construcción de esa identidad todos esos agentes periféricos que son el legatario, el cómplice, el socio, el enemigo, ¿no? Todos esos personajes que están alrededor.  

P: Decías que la fábula con animales te permitió decir lo que con personas no. ¿Dónde viste que te sentías liberado para construir este ciclo completo respecto de una historia con humanos, digamos, ¿no? Porque digo, ¿qué encontraste literalmente en animales que te permiten decir?  

R: El recurso a los animales es parecido a aquel recurso que hacían los profesores de matemáticas. Yo detestaba la matemática como buen escritor (risas). Me costaba mucho comprender, me costaba mucho abstraerme, ¿no? Y había un profesor con el que por fin entendí que básicamente utilizaba una fórmula natural de la docencia matemática que es simplificar las fórmulas. En vez de que ponga 4,58 ponía un 1. O sea, iba simplificando todo y entonces podías ver el mecanismo de la ecuación de una manera simplificada y al entenderlo simplificadamente podías complejizarlo de manera más natural. La fábula tiene esa doble función.  

Por un lado, al trasladar nuestras emociones a unos animales neutraliza nuestra visceralidad con respecto a esas emociones. Si hablamos de nuestras emociones directamente con seres humanos es más difícil desactivar las emociones que nos provocan que si en vez de eso utilizamos conejos. Y al desactivar lo visceral entendemos mejor su mecanismo. Como esto era una novela política y yo tenía clarísimo que esto era un juguete político con el que me apetecía hablar de las cosas que me cuesta comprender de mi tiempo, como la posverdad, digamos, como todos esos como mecanismos, digamos, de este nuevo populismo transversal, digamos, a toda política, en fin, todos estos dilemas de nuestro tiempo, más terribles, más difíciles de encajar, al transferirlos al mundo de los conejos, de repente me parecía como que se entendía mejor cómo se articulaban, sin tratar de -y creo que ese fue el pecado de Orwell en su libro, que por otra parte es un libro magnífico- hacer una visión maniquea de la historia, con buenos, malos, perversos, víctimas, ¿no? Sin hacer un mundo más parecido al nuestro, totalmente sucio, enharinado, donde la bondad o la maldad son absolutamente indistinguibles, donde las responsabilidades están diluidas, donde todo eso de transferirlo al mundo de los conejos hacía como que sus mecanismos fueran más comprensibles, y, sobre todo, desactivar esa visión maniquea. 

P: Pensando en los formalistas rusos, también es como una especie de extrañamiento, ¿no?  

R: Sí, pero lo bueno de todo eso es como la lección de Kafka, que yo creo que es el padre de todos nosotros en esto, era que esos animales, esos insectos, tenían que ser al mismo tiempo, digo al mismo tiempo que asumían nuestras emociones y nuestros miedos, estrictamente lo que son, estrictamente insectos, estrictamente animales. 

Pero un conejo no puede ser un señor disfrazado, sino un conejo, y en el momento en el que sólo sea un conejo y siga siendo sólo un conejo, la novela tendrá coherencia y peso y similitud. La metamorfosis de Kafka funciona porque es un escarabajo, es una cucaracha, lo que sea, pero no es un hombre en ningún lugar, ¿no? Deseamos que sea un hombre, pero ya es una cucaracha desde el minuto cero, ¿no? Y su conciencia es una conciencia de insecto y a través de esa conciencia de insecto es donde se manifiesta ese miedo innombrable que habría sido tan difícil de enunciar en un personaje humano. 

P: Literariamente, ¿cómo lograste construir la novela que finalmente terminó siendo, a qué apelaste literariamente?  

R: Pues mira, hubo un primer intento muy fallido de escritura, precisamente por ser borgeano, porque intenté inicialmente un conejo borgeano, un conejo como muy articulado, muy lúcido, muy reflexivo, y no funcionó nada. Y de hecho, estuve como unos meses escribiendo y abandoné el proyecto, que luego retomé detrás de otro libro, y ahí ya salió. Salió precisamente con todo lo contrario, un tono conejil, que era lo que realmente tenía el libro. Un tono tentativo, dubitativo, tembloroso, a la hora de saber si algo es cierto o no, que pone en cuestión precisamente la verdad de lo que acaba de decir todo el rato.  

Y entonces ahí sí, yo creo que me ayudaron mucho, como todos esos escritores que me fascinan mucho de la literatura centroeuropea, sobre todo de la primera mitad del siglo XX, Herman Broch, Arthur Schnitzler, Robert Musil, todos autores relacionados en un punto con el psicoanálisis, también, para los cuales tienen luego una larga tradición hasta Thomas Berger, por ejemplo.  

Todos esos autores donde el tono es tan importante, porque el tono, la enunciación, es el propio pensamiento. Es decir, no hay como un pensamiento previo al lenguaje, donde alguien ha comprendido algo y después lo dice, sino que entender algo forma parte de decirlo y decirlo es tentativo. Entonces, esa especie como de habla-torpe, que al mismo tiempo está construyendo el pensamiento, a mí me parece fascinante.  

Yo, cuando leo a estos autores, me parece que son como magos. Uno entra con una especie de trance extraño leyéndolos muchas veces, precisamente porque es como si asistieras a la forma en la que se crean las ideas, a través de las palabras. Y me parecía que eso era bonito trasladarlo a esto, precisamente porque el conejo Copito, que es el datario de Bam, está construyendo detrás del Bam histórico, el Bam mítico, o la figura mítico-política de la madriguera.  

P: ¿Por qué elegiste a ese conejo de todos los que habitan la Gran Madruguera para que sea tu interlocutor tu interlocutor, pues es el que termina contando a Bam, porque Bam no habla, salvo en la memoria de Copito.  

R: Como Jesús, si lo piensas, como casi todos los líderes, como Lao Tse, como todos. El líder es una pura exégesis, es un relato interpretado por otro. O sea, Copito es una especie de San Pablo inventándose el cristianismo detrás de un personaje llamado Jesús que existió, digámoslo así. Copito es el único personaje que podía ser, en un punto, porque es el que, digámoslo en términos socráticos, salió de la cueva para volver y decirnos que lo que vemos son sombras, no la realidad.  

Copito es el único conejo que ha vivido en una esfera distinta de la Gran Madriguera, ha vivido con los hombres durante una época de su vida y trae a la Gran Madriguera el germen de la civilización, que es un nombre, su nombre, el nombre de Copito. Algo de cuya importancia el propio Copito es inconsciente. No advierte la importancia de tener un nombre, porque no tiene talento suficiente para hacer eso, pero sí lo tiene Bam. Bam sí tiene el talento suficiente como para ver el poder disruptivo de nombrar, de tener un nombre y de nombrar a los conejos y dar un nombre único a cada conejo, que es básicamente dar una individualidad, dar un destino. 

Ese salto solo puede ser habilitado por Copito y Copito, en alguna forma, queda vinculado para siempre como la llave que abre la puerta de la historia, digamos, porque Bam es el que marca el año cero de la historia, digámoslo así, pero Copito es el que habilita el año cero.  

P: Cada final de párrafo termina con la frase «no sé». ¿Qué buscaste con ese «no sé» permanente al final de cada párrafo? 

R: Una de las cosas que tenía muy claro al principio, que luego se fue desdibujando y al final casi desapareció por completo, era que yo quería hacer una fábula sobre la posverdad. Para mí la posverdad era como el tema fundamental del libro, que luego se borró, quedó desaparecido, porque en realidad el libro iba de otra cosa, ¿no? La posverdad era lo que más quería hacer, porque en realidad lo que más me inquieta, supongo, de la dialéctica política que nos ha tocado vivir, es nuestra desorientación total acerca de lo que es verdadero o no y de cómo la verdad ha quedado totalmente borrada del ámbito de la retórica política. 

Era como una cosa que yo tenía muy clara. Y al principio ese no sé respondía, precisamente, a que el propio relato de Copito es un relato que podía interpretarse como inventado, ficcionalizado o, digamos, posverdadero. Que el propio relato de Copito era un relato posverdadero, en un punto, ¿no? Luego resultó no ser así.  

Pero el recurso al no sé, al principio fue como una ocurrencia. Los dos o tres primeros párrafos sucedió como una sencilla ocurrencia. Acababa el primer párrafo con un no sé. Dije, bueno, voy a poner un no sé en el segundo, puse un no sé en el tercero. Y luego me dije, ¿y si pongo no sé al final de todos los párrafos del libro? Y dije, bueno, no sé, voy a probar. (risas) Empecé a probar a ver si funcionaba y ver. A veces está bien calzado, otras veces es casi irritante el no sé de Copito, ¿no? Porque es casi lo contrario de lo que acaba de decir.  

Pero esa acumulación del no sé generó un efecto que me parecía como muy interesante también para la interpretación de la historia en su totalidad, digamos. Es como de licuefacción, de disolución total de la verdad en la historia, del concepto de verdad en el concepto de la historia. Cómo la verdad es lo primero que se disuelve, lo primero que desaparece en la construcción del relato histórico y todavía más en la construcción del relato mítico. Y no solo eso, sino que además no tenemos ninguna intención de que la verdad aparezca, porque no estamos interesados en la verdad. La verdad no es la cuestión, es otra la cuestión.  

P: Sí, y eso se vio mucho en las últimas campañas políticas, donde había cuestiones absolutamente fakes y aun sabiéndolo, lo tomábamos por válidas. Sobre todo, en las redes sociales, donde se termina diluyendo el valor del relato y la calidad de quién lo dice. 

R: Lo interesante allí es que incluso sabiendo eso, que es falso, nosotros que lo vemos sabemos que es falso, ellos que lo producen sabemos que es falso, yo sé que tú sabes que yo sé, digamos, eso ocurre, y sin embargo sigue funcionando, a pesar de que todos sabemos que es esencialmente falso, sigue funcionando, que todos hablemos de la verdad. La verdad en política es una cáscara vaciada y sin embargo nos seguimos comportando como si hubiera algo dentro. Eso es lo fascinante, ¿no? Que seguimos utilizando el concepto de verdad, aun sabiendo que ya no hay nada dentro. 

P: Cuando te pregunté sobre la prehistoria, me hablaste de esta experiencia neoyorquina en pandemia, ¿podría decirse de este libro que nació como consecuencia de aquella experiencia pandémica, o no necesariamente?  

R: Sí, yo creo que casi todo lo que hacemos es curioso cómo estamos traumatizados por la pandemia, en el sentido de que no hablamos de la pandemia, pero todo está impregnado de la pandemia. Es decir, esta economía es el resultado de la pandemia, esta política es el resultado de la pandemia, esta forma de vivir el trabajo es el resultado de la pandemia, pero tú dices la palabra pandemia y es veneno para la taquilla. La gente no quiere oír hablar del tema o hace como si no hubiese ocurrido nada, para mí es como si no hubiese ocurrido, y sin embargo está todo impregnado. 

La pandemia se manifiesta como un trauma a todos los niveles, porque no queremos hablar de ella, porque es inexistente, parece que es casi inexistente en los productos culturales pospandemia. No se ha tematizado la pandemia, pero todo está impregnado de esos sentimientos y de esas emociones.  

Este libro y tantos otros yo creo que serían casi uno, podríamos ponernos a mirar casi toda la literatura contemporánea y en algún punto está herida de pandemia o está manchada de pandemia. Sí, y el paso del tiempo, cuando pase más tiempo, lo vamos a poder ver más claramente, digamos. 

P: ¿La novela también tiene algo de tu experiencia en Argentina? 

R: Sin duda que sí. Yo lo veo un libro muy argentino, esa es la verdad en la propia conciencia del narrador, esa cosa casi neurótica, muy porteña en un punto. Pero también creo que es un libro que nunca hubiera podido escribir en España. Está impregnado de la libertad de la sensación de libertad que se respira en la literatura latinoamericana, mucho que en la europea general. De capo abierto, de una verdadera experimentación, no solo formal sino de utilizar las palabras para crear realidades. Eso que dese Europa se mura como con una especie de ingenuidad en realidad es que la literatura esta vitalizada, está llena de vida. Y este es un libro lleno de vida, de una experiencia política latente.  

Una de las cosas que desató la necesidad de escribir este libro fue el triunfo de Milei en las PASO. Recuerdo que empecé a escribir este libro con Milei ganó las PASO. Haber asistido de primera mano a la forma en la que Milei capitalizó el deseo de destruir las instituciones, como una especie de energía destructiva me pareció sorprendente. O que hayamos asistido ahora a la victoria de un pinochetista en Chile. Son cosas que uno pensaba que no iban a ocurrir nunca. 

Asistir a esto y ver que su fórmula está lejos de ser sofisticada y es extraordinariamente burda, pero burda a niveles que ni siquiera se preocupa por ocultar lo elemental que es y ver que al mismo tiempo funciona. Y funciona con toda una compañía de espectadores y de agentes políticos que son conscientes de su propia falsedad es alucinante. Es ver que hemos cambiado de ciclo político. 

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Quién es Andrés Barba

Andrés Barba (Madrid, 1975) se dio a conocer en 2001 con La hermana de Katia (finalista del Premio Herralde de Novela), a la que siguieron dos libros de nouvelles titulados La recta intención y Ha dejado de llover (Premio Nord-Sud), y siete novelas más, que le confirmaron como una de las firmas más importantes de su generación: Ahora tocad música de baile, Versiones de Teresa (Premio Torrente Ballester), Las manos pequeñas, Agosto, octubre, Muerte de un caballo (Premio Juan March), En presencia de un payaso y República luminosa (Premio Herralde de Novela, Prix Frontières y finalista del Premio Gregor von Rezzori). Es también autor de los ensayos La ceremonia del porno (coescrito con Javier Montes y Premio Anagrama de Ensayo) y La risa caníbal, y de las biografías literarias Te miro para que te quedes y Vida de Guastavino y Guastavino. En el terreno poético escribió Crónica natural y Libro de las caídas. Como traductor ha publicado versiones de Melville, James, Conrad y De Quincey, entre otros muchos autores, y es coeditor y creador, junto a Alberto Pina, de la editorial de libros de artista El cañón de Garibaldi. Ha sido profesor invitado en la Universidad de Princeton y ha disfrutado de becas y residencias de la Rockefeller Foundation, la Academia de España en Roma y la New York Public Library. Su obra se ha traducido a veintidós idiomas en algunas de las editoriales más prestigiosas del mundo.