«En el teatro todo es válido»

Hace 30 años que está en el teatro Colón. Héctor Luengo entró como simple ayudante de sastrería y aquilató una experiencia que ahora lo tiene como jefe de vestuario del más importante teatro del país y uno de los más prestigiosos del mundo. En ese metier Luengo reseña carrera, técnicas y anécdotas de lo que supone vestir cada espectáculo, reunir un impresionante stock de trajes y conservar otros que usaron celebridades.

-¿Cómo se llega a jefe de vestuario del Colón?

– Estoy en ese cargo hace 6 años, pero ingresé en el teatro hace más de 30 años. Empecé desde abajo y fui ascendiendo. Había comenzado mi conocimiento del oficio de sastrería desde chico, como se acostumbra en las familias europeas que mandaban a sus hijos a aprender alguna disciplina. En un principio no me entusiasmaba mucho, aunque ya a los l7 años trabajaba en una casa de alta costura. Fue cuando me comentaron la oportunidad de ingresar en la sastrería del Colón. Entonces cuando lo hice me di cuenta de que el trabajo no era nada convencional o monótono. Supuse que yo podía hacer algo, aunque ya había tomado contacto con la ropa teatral trabajando en el teatro Cervantes en producciones como «Barrabás», donde se vestía una representación romana o en «Don Gil de las calzas verdes», toda una época del los clásicos del Cervantes que me entusiasmó con el tema. En el Colón entré como contratado y aparentemente me vieron condiciones, porque terminé siendo efectivo. Aprendí mucho con la herencia de los que ya no están y otro poco con los extranjeros que venían a realizar propuestas de escenario y vestuario: registas, figurinistas, escenógrafos o coreógrafos. A través del tiempo uno ha tenido contacto con muchas partes del mundo y muchos maestros. El Colón es la puerta de la cultura y todo lo novedoso entra por el teatro. Eso me dio la oportunidad de contractarme con técnicas de trabajo que no son los usuales, y después uno termina siendo un poco autodidacta. Porque también hay muchas cosas que se re

suelven en el momento, en el teatro todo es válido, todo sirve, pero hay que buscarle el sentido y la funcionalidad. Hasta usé burletes de ventanillas de colectivo para hacer prendas.

-¿Han cambiando los materiales para vestuario teatral?

– Pasa que estaban los sastres convencionales que no se permitían trabajar con otros elementos que no fueran la clásica entretela, los armados de picados a maquina o las ballenas. Hoy se están usando colas vinílicas, materiales con lurex y otras sustancias que antes no se pensaban. El primer trabajo que hice y me fascinó fue alrededor de 1973, cuando tuve que meter las manos en un tacho de cola vinílica y empezar a pegar cascarones para un traje de monstruo de tres cabezas para la ópera «Medea». De allí fueron surgiendo cosas y cada temporada era (y es) un desafío, alrededor de 9 títulos nuevos y otros tantos de reposición. Uno iba viendo y haciendo y así se da un historial de producciones, que en mi caso y suman entre ópera y ballet 450 títulos, que incluso se han repetido, se han agiornado o han quedado como clásicos en su puesta. Siempre nos estamos guiando por un boceto, un diseño. O una documentación, amen de que nosotros pongamos nuestra creación. Porque la obra tiene un siglo, una época y un estilo.

– ¿El vestuario tiene que ser eminentemente visual con referencia al espectador?

– Sí, pero también tiene que ver el físico del artista. En realidad nosotros somos unos trucadores de la figura. A una mujer gorda la podemos hacer flaca y viceversa. Un ejemplo podría ser la gran soprano sueca Birgit Nilsson que tantas veces cantó Wagner en el Colón o Monserrat Caballé que eran voluminosas. Con una mezzo que era gorda y cantaba Amneris en » Aída» se utilizó un maillot color piel sopleteado por los costados que dibujaba su silueta y en trasluz se la veía semidesnuda con una figura maravillosa, ayudada por esas técnicas. En eso hay que tener mucho cuidado, porque también he visto vestuarios de la Scala de Milán o la Arena de Verona con los grandes divos de la ópera donde se piensa que poniendo tela a una gorda se la disimulaba y para mí no dejaba de ser una gorda llena de tela. Todo tiene que tener una medida y más vale sugerir. No es necesario cargar para dar efecto invierno tanto en trajes como escenario, eso se nota mucho en el coro que no tiene que ser una masa informe de telas. A veces solo con bufandas, prendas de mangas largas, ayudados por el color y la luz se puede dar un clima invernal o nevado. Incluso se da la idea de la temperatura según la concepción de la obra. Una «Tosca» en verano, «Traviatta» en primavera o una «Boheme» en pleno invierno.

– ¿Es diferente vestir una ópera que un ballet?

– El ballet exige liviandad. Tenemos que usar la doble técnica. Trabajar para ballet es otra cosa. El bailarín actual tampoco usa lo que hace 30 años. Hoy tenemos hermosos ballets con vestuarios archivados en depósito. Si hubiera que remozarlos sería muy difícil. Estamos en la era de la lycra, del perlon, de la gasa. Hay muchos ballets donde se expone el cuerpo. El cuerpo del bailarín es armonioso y tiene que ver con la pureza de la línea. Antes se llenaba de mangas y chaquetas con entretelas. Tampoco eran los físicos de hoy, cuando en el Colón tenemos un gimnasio para proporcionar el cuerpo. Además el bailarín actual está abocado no sólo a lo clásico sino también al music hall, flamenco, tango… Hace todo. Según tanto físico tienes, tanto bailarín eres. Incluso en la ópera los cambios se han notado ante una mayor actuación del intérprete. El vestuario también marcha bajo esos cambios.

 

Julio Pagani

Nota asociada: Un equipo de expertos

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