La revolución del montaje en la obra de Eisenstein

BUENOS AIRES, (Télam).- La esperada disponibilidad en DVD de la obra de Sergei Mihailovich Eisenstein (autor de títulos como «El acorazado Potemkin» y «¡Qué Viva México!») que incluye «La Huelga» (1924) permite ingresar en la obra de uno de los más grandes creadores del arte cinematográfico.

Si David Wark Griffith (1875-1948; «El nacimiento de una Nación», «Intolerancia») escribió el A-B-C- del montaje, Eisenstein lo teorizó y elevó a la categoría de arte.

Hay dos imágenes corrientes cuando se intenta analizar la obra de Eisenstein (1898-1948). Para algunos críticos interesados en el contexto histórico en el que desarrolla su obra todo creador, fue el poeta y el cronista de la Revolución Rusa, el que supo encuadrar y ubicar en planos llenos de sentido, el ímpetu anónimo de millones de hombres, encarnar el nuevo ideal colectivista y fijar con rasgos de epopeya, la aventura política más grande de todos los tiempos. Para otros, ajenos al compromiso ideológico y propensos a aislar toda obra de su tiempo, fue un teórico del cine, deseoso sobre todo de fijar una ciencia del encuadre, del montaje y de la representación.

La síntesis acerca de estas dos definiciones, sería describirlo como un intérprete exaltado y genial de las aspiraciones sociales de su pueblo, sabio arquitecto de planos y de líneas, simultáneamente creador de una dialéctica y una métrica del cine.

Hacedor de filmes entre los que se contaron «Octubre», «La línea general», «El prado de Bezhin», «Alejandro Nevski», «Iván, el terrible» y «La conjura de los Boyardos», con «La Huelga» (Stáchka, 1924) Eisenstein inicia una prolongada colaboración con Grigori Alexandrov (coguionista más tarde codirector) y Edward Tissé (más tarde director de fotografía).

En «La Huelga» hay un triángulo obreros-fábrica-policías. Era su primer filme que lo convertía en el Pushkin (poeta y autor teatral ruso, 1799-1837) de la civilización industrial. La fábrica reemplazaba a la tierra, el héroe obrero era el sustituto del bandido-campesino y la autoridad imperial era idéntica a sí misma. Era su estilo libertario plasmado a la par de una Revolución todavía caliente, que contemplaba entre sus fuerzas motoras una alta dosis de espontaneidad, hasta que la losa del stalinismo, años más tarde, cayó sobre el realizador para arrebatarle definitivamente el control sobre sus obras.

En «La Huelga» había un montaje vertiginoso, muchísimas tomas, profusión de carteles explicativos y una experimentación constante. En esta, su primera película, sabe, sobre todo, lo que no quiere hacer. Nada de relato; nada de historia seguida. Esta obra, pedida por el Proletkult (Asociación de Artistas Soviéticos Proletarios) como elemento de una serie consagrada al movimiento obrero revolucionario en la Rusia de los primeros años del siglo XX, fue definida por el propio director como una descripción en imágenes sin figuras individuales (los héroes que se destacan sobre las masas) y sin el encadenamiento particular de los acontecimientos. Obediencia irrestricta a la regla comunista de rechazar de plano una concepción individualista del mundo.

«La Huelga» pone en escena muestras estilizadas de diferentes categorías sociales: el director de la fábrica, el contramaestre, el espía, el crumiro (carnero), el obrero víctima, el director de la fábrica, el organizador de la huelga, los mediadores, los miedosos, los traidores. No es la historia de una huelga en sí

misma, sino la exposición casi didáctica de los diversos métodos utilizados por el movimiento obrero revolucionario clandestino: la propaganda en las letrinas y en los baños; la expulsión de los indecisos y dubitativos; las represalias tomadas contra los espías de la patronal y, paralelamente, los métodos empleados contra los obreros en lucha.

Como señala en su magnífico trabajo el autor francés Dominique Fernandez («Eisenstein, el hombre y su obra»), la película «basa su fuerza y su novedad revolucionaria en el hecho de que es una obra de arte que ambiciona y espera su fin por medios exclusivamente artísticos».

Eisenstein reivindica a la vez una renovación de la forma y la eficacia política de su película. El montaje como metáfora. Uno de los propietarios de la fábrica exprime un limón; en el plano siguiente la policía montada carga y mata a un grupo de huelguistas. Al final de la película, la matanza de los obreros está montada en planos alternados con las imágenes en primer plano de un buey degollado en el matadero. Los obreros ruedan por tierra y la sangre brota de l garganta del buey. O la extraordinaria escena del niño jugando con su padre, un huelguista en descanso. Primer acto: ternura. Segundo acto: interrogación ansiosa. Tercer acto: espanto. Cuarto acto: muerte. Bajo una forma que no es narrativa, Eisenstein construye un relato perfecto a través de mezclar los elementos y darles un sentido.

Lo fundamental era siempre el concepto antes que la narración. El lenguaje como principio dinámico y el montaje como sintaxis. Prepara en cada plano sorpresas y conflictos. Hacer una película ya no es elaborar simplemente un contenido, o contar una historia con leyes dramáticas consideradas universales; en este caso es unir planos, organizarlos en una narración orientada hacia un pensamiento, el de la realidad.

Eisenstein, aún antes de «El acorazado Potemkin» ya había creado el llamado «Montaje de las atracciones».

¿Por qué no hacer todo lo contrario del cine norteamericano? Eliminar la intriga, prescindir de las las estrellas y, en el centro del drama, en calidad de protagonista, la masa, esa masa que acostumbraba a servir de telón de fondo sobre el que destacaban los actores individualizados.

La materia prima visual lo enfrentaría radicalmente a Dziga Vertov.

Eisenstein, que había estudiado ingeniería y trabajado en el teatro revolucionario de Vesevolod Meyerhold, optaba por el material ficcional puesto en escena minuciosamente; mientras Vertov, que activó en los trenes de propaganda durante la guerra civil, exigía material filmado exclusivamente en la vida social y se burlaba de lo que denominaba «cine-dramas».

Eisenstein, como Pushkin, como Tarkovski, habla a través de su obra siempre de él mismo, pero nunca en primera persona.

Cuando regresó a Moscú en 1932 tras su frustrante paso por Hollywood y su posterior experiencia en México, encuentra definitivamente cerrada la heroica experiencia de la Revolución de los años '20. Stalin había congelado la imaginación, el realismo socialista no era más que una burocrática mediocridad disfrazada de arte y desde el poder se exigía el retorno de ese cine basado en retratos novelísticos, en personajes y en «héroes».

Los censores le reprochaban al realizador sus tendencias formalistas y estéticas.

En el sillón de una «monarquía de Estado» se instauraba una forma estáticamente uniforme de pensar.

Con «Alejandro Nevski» recupera la «confianza» de la cúpula dirigente pero ya nada sería igual.

Este Dostoievski del cine sufrió las consecuencias de imponer a la noción romántica y tranquilizadora del arte burgués, la noción irracional y deslumbrante de un hombre libre.

FERNANDO FERREIRA