Los 200 años de dos titanes

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Un bicentenario no pasa de ser una convención, pero también resulta un pretexto aceptable para un ejercicio de la memoria. Giuseppe Verdi y Richard Wagner vivieron durante el siglo XIX, pero su concepción del arte, su visión política y hasta su estilo de vida fueron diferentes. Así y todo, ellos constituyen los dos más grandes músicos de ópera y coinciden en trayectorias fecundas y creaciones artísticas muy importantes a edades mayores. El 22 de mayo de 1813 Wagner nacía en Leipzig (Alemania), y cuatro meses después, el 10 de octubre, Verdi llegaba al mundo en el pueblito “Le Roncole”, en Parma (Italia). No se conocieron. Sabían que eran grandes rivales, y sus respectivos grupos de admiradores alentaban algo así como “enfrentamientos artísticos”. La única aproximación, aunque no física, que existe de ambos, ocurrió en noviembre de 1871 en Bolonia. Era la primera vez que una ópera de Wagner se escuchaba en Italia (Lohengrin), y Verdi, que nunca había visto una ópera del músico alemán, asistió a la función. (Continúa en la página 40) (Viene de la página 39) Como buenos representantes del Romanticismo intentaron ser autónomos: para escribir, para vestirse, para amar, para hacer política, para morir. Sus grandes temas son la libertad, el amor, la naturaleza y la patria. De cualquier manera, la ideología wagneriana ejerció nefasta influencia en Alemania. Es exacto que quería la unidad alemana, como Verdi la italiana. Eran las asignaturas pendientes, las dos naciones que no pudieron organizarse en Estado, en el siglo XVI, y sufrieron por eso. Pero las bases ideológicas de uno eran muy diferentes a las del otro. En suma, Verdi y Wagner fueron, en lo artístico, dos genios. Ideológica y personalmente eran antípodas. Wagner edificó, en Bayreuth, con dinero ajeno, el teatro-templo de su culto. Él mismo puso la piedra fundamental acompañado por Nietzsche. Y lo rodeó de connotaciones rituales, como por ejemplo, no aplaudir, porque en la iglesia no se aplaudía. Murió en Venecia en 1883 y está enterrado en Bayreuth. Verdi con dinero propio, modestamente y en silencio, edificó en Milán una Casa de Reposo, un hogar para cantantes “caídos en la mala”, que encuentran, todavía hoy, refugio y comida. Murió en 1901 y según su expreso deseo allí está enterrado. La larga vida del maestro italiano es un modelo integral, sin fallas morales, sin infamias personales ni incoherencias políticas. La culminación de la lírica Verdi nació en un pueblito perdido de Parma, cuando esta zona era el Departamento Francés de Taro. Sus partidas originales lo bautizan Joseph Fortunin François, así que, por meras circunstancias, era francés. Sin embargo, nadie más italiano que Verdi. Toda su vida fue un “campesino italiano” y con él asistimos a la culminación de la lírica. Desarrolló a la perfección el melodrama romántico. Sus obras juveniles se estrenaban en los teatros italianos en medio de tumultos políticos que propiciaban la independencia de Italia de la dominación austríaca. Este compromiso con el Risorgimento se tradujo ya en “Nabucco” (1842) que incluye el canto del coro “ Va, pensiero”. El grito de “Viva Verdi”, durante y al final de las representaciones, adquiría pues el significado de una clave política, en teatros donde convivían los oficiales austríacos con el pueblo italiano. Pero es absolutamente claro que las obras de Verdi defienden la libertad, los sentimientos entre padre e hijo, protestan contra la injusticia y la opresión, las torturas y las formas de dominación y despotismo: “Don Carlos”, “Rigoletto” ,“Il trovatore”, “La traviata” , “Macbeth”, “Ernani”, “Luisa Miller”, “Las vísperas sicilianas”, “Simón Boccanegra”, “Nabucco” , “Falstaff”, son los principales ejemplos de sus óperas. En medio de una Europa que, tras las revoluciones liberales de mediados del siglo XIX, se hallaba sumida en una serie de luchas destinadas en muchos casos a afirmar la identidad nacional, Verdi nos invita con “Aída” a un gran espectáculo. El estreno de la ópera “Aída”, la más popular de Verdi, fue en El Cairo (Egipto) en 1871 y el pretexto era celebrar la inauguración del Canal de Suez. “Aída” se presentó con una fastuosidad que llegó a molestar al propio autor, que se negó a asistir. Así y todo, la función fue un descomunal acontecimiento musical El estreno europeo tuvo lugar en Milán en 1872 y sus ensayos fueron dirigidos por Verdi, quien fue llamado a saludar desde el escenario en 32 ocasiones. Controvertido y genial Wagner concluye su famosa Tetralogía: “El anillo del nibelungo” el 21 de noviembre de 1874 en Bayreuth. Este ciclo está compuesto por un prólogo (El oro del Rin) y tres jornadas. A saber: La Walkyria, Sigfrido, y El ocaso de los dioses y culmina su producción con el musicalmente innovador festival sagrado Parsifal. Wagner desea ser un artista total: poeta y músico como nadie lo ha sido hasta él, escribe los libretos de sus propias obras y presenta su Tetralogía como un ciclo de cosmogonía y decadencia de los dioses. Mantiene amistad con Nietzsche quien lo considera una especie de resurrección del arte griego. Pero más tarde se enfrenta con Wagner, en “El ocaso de los dioses”, donde Nietzsche, que también es músico, critica las para él concesiones wagnerianas al cristianismo que culminan en Parsifal. La posición de Wagner frente a la cuestión judía ha merecido muchas críticas por declaraciones de tipo antisemita, aunque éstas eran desgraciadamente frecuentes en el siglo XIX. Lo cual, por supuesto no excluye a Wagner de su responsabilidad pero tampoco impide valorar la calidad de su música. La posición pangermanista de Wagner fue aprovechada por el nazismo para apropiarse de un valuarte musical. Disgustado con la política de su tiempo y deseoso de fortalecer el nacionalismo germano, en 1849 participó de la Gran Revolución. Esa participación ha hecho suponer que su vida política se divide en dos etapas: la liberal hasta 1849 y el Wagner reaccionario, obsecuente de los reyes, ferozmente antisemita y nacionalista, a partir de allí. Existe una lamentable pequeña obra literaria, “El judaísmo en la música”, que los modernos wagnerianos ocultan a punto de ser hoy prácticamente inaccesible. Allí Wagner publicó en 1850, bajo el seudónimo de “K. Freidedank”, que ningún judío podría escribir música que llegue al corazón, porque se hallaría siempre inmerso en una cultura degradada hasta la repulsión. Esta ideología cruza la mayor parte de la obra wagneriana, particularmente la Tetralogía. Y casi cincuenta años después de su muerte, Adolf Hitler impulsa el resurgimiento de su obra y la exalta en el peor de los sentidos. Wagner fue un hombre de teatro, un artista, un viejo hechicero capaz de seducir y de convencer del valor indudable de su obra a quien fuera necesario. Los engaños amorosos y sus relaciones personales y políticas estaban justificadas para él por la conciencia de la importancia de su obra. Estaba convencido de que era un genio y, como se ha dicho, sólo importaba su obra que justificaba todo, posición discutible, pero que manifiesta esa fuerza de convicción que admirablemente algunos artistas tienen más allá de todas las circunstancias. El catálogo musical comprende 130 obras, pero el “corpus escénico” lo forman sus eternas operas “Rienzi”, “Tannhäuser”, “Lohengrin” “El Holandés errante” y la “Tetralogía”, integrada por cuatro óperas (“El oro del Rin”, “La Walkiria”, “Sigfrido” y “El Ocaso de los Dioses”), entre otras.

Juan C. Tarifa