Un gigante que mantiene su vigencia

La versión dramática del original nos conduce a definir varias lecturas desde una comparación ineludible. Ya desde el título, Alberdi ironiza: «El Gigante Amapolas y sus formidables enemigos o sea fastos dramáticos de una guerra memorable» que nunca se concretará. Estamos en presencia -según su autor- de «una petit-pieza cómica, en un acto», dedicada a presidentes y generales de la época, que conspiraban desde Montevideo a Chile, contra Rosas.

Podemos encuadrarla dentro de lo que se ha dado en llamar una burlería o una farsa, por algunos elementos que la definen como tal. Los diálogos, que aparentan una crueldad y violencia, que no se presentarán directamente, sino a través de dilaciones hilarantes de la acción dramática y la sátira, respecto de la ambigüedad de las decisiones de los personajes-actores, constituyen aspectos que remiten a la intención de Alberdi. Esto es, la de demostrar la inoperancia de los opositores a Rosas que «fabricaron» un omnipotente contrincante -un «gigante»-, lo que en realidad era una frágil silueta. Esa debilidad se pone de manifiesto cuando el «sargento» («la cuartelera») proclama el potencial de las revoluciones anónimas, en desmedro de dirigentes pusilánimes, y despedaza la figura.

Si bien dentro de la farsa se «encuentra latente una cierta gravedad, es verdad que detrás de su gravedad se oculta una gran jocosidad» . El contraste entre lo grave y lo jovial, entre lo superficial y lo que está debajo, es constante. No existe el desenmascaramiento. El autor y la versión libre han respetado este código. La acción dramática constituye un compacto de hechos absurdos, avalados por el espectador, que acepta la simpatía y el desprecio desde el principio.

Sólo al final la «petit-pieza cómica» se desembaraza de este principio y la voz de la «cuartelera» («el sargento» en el original de Alberdi), revela los propósitos del autor, manifestados en los epígrafes por Prefacios: «a ver si enseñando a conocer la verdad de las cosas sucedidas, se aprende a despreciar el poder quimérico de la opresión».

«La farsa es la quintaesencia del teatro… se concentra en el cuerpo del actor…». Los juglares de la Edad Media «actúa con su rostro como con su cuerpo, saben aceptar todos los acentos y todas las entonaciones. Además, lejos de representar delante de un público, lo hacen en medio de los espectadores…». Estos conceptos se ponen de manifiesto en la actuación de esta puesta en escena, en el movimiento particula que permite el espacio hexagonal y en la variación de roles, intercambiables por momentos, lo que acentúa la vacilación inicial y refuerza la sátira.

«El móvil principal de la farsa no es el impulso a fugarse (o Temor) sino el impulso a agredir (Hostilidad)…».

Por ello, la combinación entre la aceptación de lo grotesco y lo jocoso, a partir del sarcasmo y la mordacidad en los diálogos. Es muy probable que Alberdi, como todos los hombres de la generación del '37 abrevara en el romanticismo europeo las fuentes de la comedia que lo impulsaron a crear esta burlería. Así, la antigua tradición europea de los «farceurs» del 1600 continúa también en el siglo XIX.

«Después de 1830 la escena sirve de tribuna al romanticismo social. Desde ella defiende a las víctimas de la sociedad… se instala entre los decorados del drama burgués, dejando para el drama popular un 'realismo' de … corte de apelaciones».

Esta puesta en escena logra en casi todos los momentos plasmar la vigencia de los pensamientos de Alberdi. La creatividad puesta de manifiesto también en la escenografía -que merece destacarse por la ambientación coincidente con la acción- se conjuga con el movimiento actoral del cual participa el público.

El espectador debe movilizarse junto con el desarrollo de la actuación y responder a las interpelaciones de los actores que se desplazan entre el público. Esto resulta de hecho un acierto para definir la comedia-farsa, en su pretensión de sugerir con la ironía el verdadero sentir y pensar de los románticos argentinos de principios del XIX. Así disfrutamos de un teatro con intención social, que, a pesar del tiempo, todavía representa los vicios de ciertos sectores de la dirigencia en nuestra sociedad actual.

Marta Ester Ramos

Bibliografía: Bentley, Eric, «La vida del drama», Editorial Paidós, 1971. Ph. Van Tieghen, «Los grandes comediantes», Eudeba, 1961. Pignarré, R., «Historia del teatro», Eudeba, 1962.