La creatividad que enfrentó el Golpe de Estado

Las revistas subte, el activismo callejero, la fotografía, el arte correo, el rock...distintas manifestaciones de resistencia analizadas por un equipo de la UBA. Además, Santiago Garaño explica cómo fue la represión en el Nacional Buenos Aires, en las cárceles y en los cuarteles.



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35 AÑOS DE MEMORIA

Profesionales de distintas disciplinas realizan investigaciones que colaboran en recuperar la memoria histórica de la dictadura y de los primeros años de democracia. Memoria que está dispersa, y muchas veces, cercenada. El rescate de lo que hicimos como sociedad, nos permite avanzar en el presente.

El rol de las revistas ‘subte’, el activismo callejero, la fotografía, el arte correo, el rock...son algunas de las líneas de investigación que está desarrollando un equipo del Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires, dirigido por la investigadora Ana Longoni.

Periodismo Social compartió una de las reuniones del equipo. Allí hablamos con Longoni, con las sociólogas Daniela Lucena y Gisela Laboureau, con la licenciada en Ciencias Políticas Laura Schenquer, y con las comunicadoras Cora Gamarnik y Natalia Fortuny.

PS: -El título de la investigación es “¿La cultura como resistencia? Lecturas desde la transición de producciones culturales y artísticas durante la última dictadura argentina”. ¿Por qué entre signos de interrogación?

Ana Longoni: -En realidad queríamos poner en cuestión la lógica de que toda oposición a la dictadura fue resistencia. Nos preguntamos si no había en esa categoría, que viene de la post dictadura, una imposibilidad de pensar en múltiples estrategias de formas de la crítica que van de la resistencia a la complicidad, pero que pasan por diferentes estrategias que no necesariamente son exclusivamente de la mera resistencia.

PS: -El uso del término resistencia se asocia a lo que no tenía que ver con lo masivo

Ana Longoni: -Resistencia se instaló después del ’84 para pensar el rock, que es una expresión de la industria cultural masiva, y sin embargo se piensa el rock como resistencia a la dictadura. Y dentro del rock hay una infinidad de actitudes, de momentos, de situaciones, de sujetos concretos que no necesariamente se pueden entender como antagónicos a la dictadura. Se trata de matizar esos lugares comunes a partir de pensar otras estrategias que pueden ser o no críticas a la dictadura, pero que tuvieron sus producciones culturales o formas de articulación que asumieron otras posiciones, y que resistencia no alcanza a cubrirlos.

PS: -Ustedes hablan de tensiones y conflictos entre la cultura oficial y de oposición ¿A que se refieren?

Daniela Lucena: -Hay tensiones en las lecturas que se hacen desde el campo intelectual sobre las prácticas; tensiones que tienen que ver con sentidos que se quieren dar o que se intentan dar, y también tensiones al interior de los que llevan a cabo las prácticas; tensiones en relación a los artistas que participan, al público que asiste, a la crítica...me parece que todas las iniciativas y actores que estamos viendo están atravesados por tensiones que tienen una marca muy fuerte por todo el horror que circulaba en la sociedad.

Revistas ‘subte’: una forma de militancia

PS: -¿Qué publicaciones culturales ‘subte’ están investigando y cual es el criterio de selección?

Laura Schenquer: -Queremos mostrar lo visible y no lo visible. Es otra tensión. Recién en 1979 Clarín publica una nota hablando de determinadas publicaciones, que en realidad hacía años que estaban circulando. Entonces, que no aparecieran en los medios hegemónicos no significaba que no circularan, que no tuvieran difusión y lectores.

Ana Longoni: -Hemos identificado cerca de 70 revistas ‘subte’, algunas de un solo número, a veces de grupos de jóvenes que se la pasaban de mano en mano, que eran de distribución limitada pero que fueron rearticulando una serie de formas de agrupamientos, de ejercicio crítico colectivo en momentos de mucha hostilidad. Además, se articularon entre si en redes, en asociaciones de revistas que hacen a la vitalidad de la actividad cultural, que se contrapone al lugar común de pensar a la dictadura como un lugar común de territorio arrasado, porque hubo muchas iniciativas, quizás algunas poco visibles, pero aportaron.

Cora Gamarnik: -Es interesante ver cómo se pudieron agrupar por caminos tangenciales, problematizando la idea de resistencia, porque por ahí era una revista de poesía, y a través de ese lenguaje pudieron decir más cosas que si hubieran elegido un lenguaje confrontativo directo mediante el cual no habrían podido decir nada.

Ana Longoni: -En muchos casos estos activistas culturales provenían de la militancia política pre dictadura, y a partir del golpe, optaron por hacer política cultural. Una forma de militancia.

Activismo callejero: afectar la normalidad

PS: -¿Qué rescataron sobre el activismo callejero como forma de acción política?

Ana Longoni: - Estamos investigando el Taller de Investigación Teatral y al grupo Cucaño que hacía performance en la calle, en Rosario. La idea es pensar en cierta continuidad de prácticas muy vinculadas al movimiento de derechos humanos o a ciertas estructuras partidarias, sobre todo del MAS (Movimiento al Socialismo). Es un tipo de práctica cultural que fricciona los lugares comunes sobre lo que se espera del arte político. Sobre todo se instalaron en contextos de protesta. Cucaño se inicia en el ’79 en Rosario, donde intentaban afectar la normalidad de la dictadura, es decir, generar situaciones en contextos públicos -como un viaje en colectivo o una misa dominical-, para instalar una situación de desorden. Es otra forma de comprender la política: no es la denuncia explícita de ‘abajo la dictadura’, sino con, por ejemplo, socavar un pilar del régimen como la iglesia católica, poniendo en cuestión, efímeramente, la misa del domingo.

Fotografía: apoyo al régimen, el rescate de los reporteros gráficos y quienes no están

PS: -Hay también en la investigación un rescate de la comunicación fotográfica ¿Cómo lo están haciendo?

Cora Gamarnik: -Estoy estudiando la fotografía de prensa masiva, las políticas de imagen de la prensa que aportaron a sustentar en imágenes a la dictadura militar, apoyaron, dieron un rostro humano a los hacedores del golpe. Y por otro lado las posibilidades de acción que tuvieron algunos reporteros gráficos, que aún trabajando en prensa masiva, encontraron recovecos para sacar fotos que sabían que no iban a publicar, que estaban prohibidas, y que hoy nos permiten tener registros de las primeras búsquedas de desaparecidos por parte de sus familiares. Fueron quienes sacaron fotos de la ronda de los jueves de las Madres, o fotos metafóricas acerca de la represión, y las guardaron. Se organizaron a fines de la dictadura, a partir del ’81, y realizaron las primeras muestras de periodismo gráfico donde empezaron a verse fotos irónicas de la junta militar, en muecas y actitudes en falso que ayudaron a construir otra política de imágenes que se opuso a la de la prensa hegemónica.

PS: -¿Lo hicieron desde la Asociación de Reporteros Gráficos?

Cora Gamarnik: -La Asociación de Reporteros Gráficos estaba intervenida, entonces se organizaron como grupo independiente. En democracia se presentan a elecciones, y ganaron la conducción.

Las primeras fotos de las Madres que logran verse públicamente en 1981 son en las muestras de esta asociación, no en la prensa. Son muestras con 5000 asistentes y 70 u 80 fotógrafos participando, que trabajaban en los principales diarios y revistas del país. Fueron acciones masivas que permitieron otra visibilidad.

Natalia Fortuny: -Yo estoy indagando en las fotos de la post dictadura, fotos de artistas y fotógrafos que usaron la fotografía para representar la violencia estatal en dictadura. Hay núcleos muy interesantes que cambian desde el ’83 en adelante y que tienen que ver son las condiciones de visibilidad. Por ejemplo, la representación de las máquinas desaparecedoras, pero también y sobre todo desde la creación de H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), ver de qué manera los familiares, y sobre todo los hijos, usan sus fotos cotidianas en la creación de otras nuevas que vienen a suplir la falta de la foto con el familiar desaparecido.

Y ahora trabajo en la presencia de testimonios sobre la desaparición y los sobrevivientes dentro de la misma foto.

Arte correo: cartas y estampillas para esquivar el silencio

PS: -Hay un línea de trabajo muy interesante que tiene que ver con el ‘Arte correo’ ¿De que se trata?

Ana Longoni: -Fue una forma alternativa de circulación y de producción del arte por fuera de los espacios convencionales de exposición. Lo usan a partir de los ’70 como forma de difusión. Es lo que hoy haríamos con el mail, y ellos lo hacían con el correo postal. Era múltiple, no había original único, era barato y eludía el dispositivo institucional, se filtraba para subvertir su lógica. Quien ponía en funcionamiento una convocatoria de arte correo y repartía, por ejemplo, 200 misivas con fotocopias para que el otro interviniera y se la devolviera, generaba una autoria colectiva o anónima. Fue muy importante como forma de transmisión de información.

El artista platense Edgardo Vigo denunció la desaparición de su hijo con una estampilla que instaló en sus intervenciones de arte correo que fueron muy masivas, y que llegaban a todo el mundo. También fue una forma alternativa de denunciar lo que pasaba en América Latina, y que eludió lugares hegemónicos del arte tradicional como Europa o Estados Unidos, y generó una trama intensa entre América Latina y Europa del Este mucho antes de la caída del Muro de Berlín, en los años ’70. Fernando Davis, es quien está investigando esta temática dentro del equipo.

La estrategia de la alegría

PS:-Arte, activismo y cuerpo es otro eje del trabajo ¿En qué consiste?

Daniela Lucena: -Trabajamos una serie de iniciativas y situaciones de encuentro y sociabilidad que se dieron desde finales de la dictadura y siguieron durante los ’80, y que apuntaban a recuperar espacios de interacción con el otro, y salir de la lógica del aislamiento y del miedo que la dictadura pretendía instalar a nivel social. Hicimos un recorte de una serie de iniciativas a partir de una definición del artista y sociólogo Roberto Jacoby que habló de ‘estrategia de la alegría’, entonces a partir de esa definición analizamos qué situaciones podrían considerarse dentro de esa estrategia.

Consideramos entonces recitales de rock de los cuales participó Jacoby, sobre todo del grupo Virus del cual era letrista, pero también desfiles impulsados por Federico Moura (líder de Virus), que tenía un local de ropa en la Galería Jardín donde había una apuesta muy fuerte a la transformación estética como un modo de comunicar y subvertir cierta normalidad que se pretendía instituir.

También el under de los ’80, el Parakultural, el café Einstein, el bar Bolivia, Medio Mundo Varieté, y lo que queremos ver es el lugar del cuerpo, de la afectividad, el rol de la vestimenta en contrapunto a la modalidad disciplinadora de la dictadura sobre los cuerpos.

Gisela Laboureau: -Hay tensiones que se dieron dentro del propio campo del rock, donde estas prácticas pensadas o encuadradas dentro de las ‘estrategia de la alegría’, aparecían resistidas dentro del propio campo del rock, tildadas de banales, superficiales, frívolas, maricas...

Daniela Lucena: -Hay un público que le reclamaba al artista cierta seriedad, lo que da para pensar dónde estaba y cómo era el autoritarismo.

El equipo lo completan Fernanda Carvajal, Fernando Davis, Máximo Eseverri, Claudia Feld, Diego González, Evangelina Margiolakis, Lorena Verzero, Eduardo Raíces, Julia Risler y Gabriela Rubinovich, y las otras zonas de investigación tienen que ver con la representación fílmica de los desaparecidos, el análisis de publicidades gráficas, las revistas de rock y el teatro.

Un rescate de las manifestaciones culturales y artísticas, con el sustento de la memoria oral que brindan las y los protagonistas de la historia reciente...y actual.

Por Silvina Molina (Periodismo Social)


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La creatividad que enfrentó el Golpe de Estado