Juan José Campanella con Diario RÍO NEGRO: en agosto llega a Neuquén su obra de teatro «Empieza con D siete letras»

En la sala de espera de un consultorio dental, dos personajes chocan de la manera más inesperada: Miranda Delgado (Victoria Almeida), una profesora de yoga en sus 30, verborrágica, carismática y con un humor tan afilado como su lengua; y Luis Cavalli (Eduardo Blanco), un médico retirado en sus 60, viudo y todavía buscando el manual de instrucciones de un nuevo mundo. 

En “Empieza con D siete letras”, su primera obra original desde “El cuento de las Comadrejas”, Juan José Campanella, ahora como director teatral, ofrece una comedia que (se) plantea qué significa empezar de nuevo en la vida. 

Estrenada el 9 de enero de 2025, “Empieza con D siete letras” se posicionó como una de las diez obras más vistas del circuito teatral porteño, sumando desde entonces más de 300 funciones con más de 100.000 espectadores.  

De gira por el país, esta obra que además de dirigirla, Campanella la coescribió junto a Cecilia Monti, llegará a Neuquén el próximo sábado 8 de agosto, a las 21:30, en el Cine Teatro Español (Av. Argentina 235. Entradas en venta a través de ticketway.com.ar y en Juguetería Flipper (Av. Argentina 179, Neuquén). 

En extenso diálogo con Diario RÍO NEGRO, Campanella contó la historia de la obra, dio detalles de la puesta en escena y reveló la importancia del teatro en este momento de su vida. 

P: ¿Cuál es la historia de esta obra? 

R: La coescribí, como casi todo lo que hago, porque me encanta trabajar con una persona, en este caso Cecilia Monti, que es la co-autora, fue además la originadora de la idea de los primeros bocetos. Sucede que tenemos una proximidad, no solamente emocional, sino también física, porque es mi mujer (risas) 

Fui participando, me hacía leer los bocetos desde el principio, me interesó mucho la historia, muchísimo. Está basada en mucha gente que conocemos y me interesaba mucho el tema de las segundas oportunidades, es un tema recurrente en nuestro trabajo, que tiene que ver con cuando uno baja la cortina, cuando uno dice hasta acá, ya tuve suficientes experiencias:  no quiero más, quiero tranquilidad, aunque es engañoso eso, quiero esa paz que trae el no arriesgar nada. 

Nos encantó, lo trabajamos durante mucho tiempo, varios años, hasta ir llegando a esta forma, que nos ha dado mucha satisfacción a nosotros y gracias a Dios al público también. 

P: ¿Cómo pensaste la puesta en escena? 

R: La obra a veces es engañoso cuando uno la cuenta, porque se trata de un hombre de 67 años, protagonizado por Eduardo Blanco, recientemente viudo de una pareja de 40 años, de toda la vida, como era en su generación, no conservador en su pensamiento, pero sí conservador en su manera de vivir, muy dedicado al trabajo, cardiólogo jubilado que bajó la cortina luego de la viudez, como te decía, bajó la cortina, ya está, no quiere más relaciones, ya se siente como que tuvo suficientes satisfacciones en la vida, pero bueno, está solo. 

Y una mujer de 40, que hace Victoria Almeida, recientemente divorciada de una pareja que pensó que iba a ser para toda la vida, que está también bastante golpeada y frágil. Ambos se encuentran en la sala de espera de un consultorio odontológico, haciendo las palabras cruzadas, de ahí el título de la obra.  

Pero parece que la obra va a ser ese encuentro solamente y ahí, en ese lugar, pero no, transcurre un año y medio prácticamente, la relación que entablan, los problemas que tienen, que se rompen, que envuelven el afuera, los prejuicios de adentro y los prejuicios de afuera. 

Gastón Cocchiarale hace un doble papel: hijo de él y el ex marido de ella, lo hace al mismo tiempo. Es una escena que despierta aplausos en el medio de la obra, y realmente está muy bien. Con el estilo que nos gusta a nosotros, que es esa cosa de un humor cotidiano, en el que nos vemos muy reflejados, pero que también tiene mucha emoción. 

P: Ese detalle de que el mismo actor interpreta dos roles tan diferentes, ¿por qué decidieron hacerlo así? 

R: Lo hace al mismo tiempo, sí, pasa de uno al otro, durante una secuencia que dura media hora, él tiene un cambio corporal fuerte, pero es con la misma ropa. Son dos escenas paralelas, lo que en cine sería un montaje paralelo entre dos escenas, con dos actores distintos, acá pasamos de una a la otra, y es él el factor de unión de las dos. 

Porque lo que en realidad representa es el afuera, es el prejuicio de afuera, los dos argumentos, tanto la persona que está con alguien mayor como la persona que está con alguien menor, reciben un bombardeo permanente de opiniones y de prejuicios desde el afuera. Y además de culpas que se generan, culpas, vergüenza, etc.  

Parecen técnicas teatrales, hay mucho de eso, hay mucho de salir de una escena y entrar a otra dentro del mismo espacio, que en realidad casi te diría que son como adaptaciones del cine. 

La gente comentaba que era una obra muy cinematográfica cuando la veían, a mí me parece muy teatral, de hecho si tuviera que hacer la adaptación cinematográfica no sabría por dónde empezar todavía, es algo que me gustaría hacer en algún momento, pero no puedo trabajar en los dos formatos al mismo tiempo. Acá creo que tiene que haber una adaptación, tendría que ser mucho más fuerte la adaptación al cine. 

P: La idea que sea el mismo actor para que represente eso que vos comentás, el afuera, ¿es un recurso teatral? 

R: El proceso de escritura llevó varios años, primero obviamente empezó Ceci con las escenas, con cada una de esas escenas por separado, no estaban integradas, no era un montaje paralelo entre las escenas, estaban separadas, se pensaba obviamente que podían ser dos actores distintos, no estábamos en ese momento pensando en eso. Primero, antes de trabajar lo que es la forma y la técnica, siempre trato de buscar y tratamos de buscar el contenido, de qué van las cosas, hemos escrito infinidad de escenas, como en todos los guiones que trabajé, infinidad de escenas que no terminaron en la obra, que sirven para conocer al personaje, para tenerlos en distintas situaciones, etc.  

Y además como en definitiva, al estar separadas las escenas parecía que terminaba una y empezar la otra era como empezar de nuevo, en escenas que en realidad tenían un poco la misma estructura energética, entonces empezamos a explorar el hecho de mezclarlas e ir creyendo en las dos escenas paralelas.  

Ahí nos pareció que justamente eso, que a veces uno escribe sin darse cuenta lo que está escribiendo, pero justamente eso, que en el fondo, si bien los dos personajes tenían argumentos muy distintos, en el fondo era la sociedad contra ellos. 

Y funcionó. A veces hay un momento que dura 15 segundos, que sentís algunas reacciones de la audiencia como que upa, es la misma persona, misma persona que es el hijo de él y resulta que es el exmarido de ella, pero dura 10 segundos, enseguida el público entra en el código. Y no lo sienten, lo sienten como dos escenas totalmente distintas, realmente no están remetidas, es un momento alto de la obra. 

P: ¿Cómo definirías el tono de la obra? 

R: Yo crecí mucho con la comedia la italiana, fui muy influenciado por la comedia a la italiana, pero no todas las comedias italianas son comedia a la italiana. Te podría decir que es un tono muy similar, para hablar de trabajos míos, El mismo amor, la misma lluvia (1999), hay mucho humor de diálogo, pero lo que pasa generalmente no es divertido, lo que pasa son cosas serias, en donde hay humor en el diálogo, no se podría llamarlo comedia dramática, las comedias a la italiana. 

P: Eduardo Blanco, en una de las entrevistas que le hicieron a propósito de la obra, él decía que era una auténtica historia campanelliana. Vos, que sos Campanella, ¿a qué creés que se refiere Eduardo? 

R: (Risas) Eduardo se refiere que es el tono que a mí me sale naturalmente, aún en El secreto de sus ojos, que es un thriller, tiene mucho de humor también, pero ese tono de Luna Avellaneda, El hijo de la novia, las cosas que he hecho en televisión, está siempre, no es que lo busco, es el que me sale. Es ese viejo cine clásico que te hacía reír y llorar, y a mí me encantaba, me encanta, además cuando uno lo logra con buenas armas, porque si se logra, es justamente porque no se ve falso para la audiencia, porque si se viera falso, no lograría ni hacer reír ni emocionar, cuando se logra, a mí me gusta muchísimo sentirlo como audiencia, y me encanta, y me gusta muchísimo hacerlo como realizador. 

P: ¿Cuál es tu relación con el teatro? 

R: Mira, yo empecé paralelamente en cine y teatro, cuando junto con Fernando Castez y Eduardo Blanco hicimos nuestro primer largometraje en Super 8, al mismo tiempo, a los seis meses, hicimos nuestra primera obra de teatro, que fue Off Corrientes, que también se dio mucho tiempo, te estoy hablando del año 81 y 82, teníamos 22 años. Hice otra obra de teatro junto con Fernando, también en el 85, y después me llevó al cine. Después me llevó al cine, fui a Estados Unidos, empecé a estudiar allí, hice una carrera de cine, como realizador me dediqué al cine y la televisión. 

P: ¿Y como espectador? 

R: No, como espectador fui siempre muy teatrero, muy teatrero, tanto teatro como cine. Por ahí cine mucho más, por supuesto, porque siempre es más accesible, tenés más horarios, uno siempre va más al cine que al teatro, pero iba al teatro, te diría, por ahí no como una persona que trabajaba en el teatro, pero iba al teatro 25 veces por año, más o menos, mucho teatro. 

Y después de Metegol, que fue una experiencia muy técnica, de tres años y medio de trabajo, con computadoras, con mucha tecnología, una tecnología que yo desconocía. Y al final dije quiero volver, necesito un proyecto para volver a los puentes totales, actor y contenido, nada más. Ni una cámara, nada de tecnología, si hay que mover algo que sea colgado de una soga y con una polea, entonces hice lo primero que dirigí en teatro, que fue Parque Lezama, una obra que a mí me encantaba, no era una obra mía, la adapté a la Argentina, para mí sigue siendo la mejor obra que vi en mi vida, todavía no llegó a nada que la empardara como espectador, y eso fue una experiencia increíble, que terminó 11 años de éxito, fue la versión de la obra que más éxito tuvo en el mundo, y después la seguí, me encantó, me encantó la experiencia de teatro, yo una película la veo con toda la furia después del estreno, la veo 15 o 20 veces a lo largo de mi vida, la obra de teatro la vi, el primer año la vi 150 veces, iba tres veces por semana, tres, cuatro veces por semana a verla. 

En el 18 hicimos ¿Qué hacemos con Walter?, que también estuvo muy bien, pero no hicimos gira porque tenía un decorado muy complicado, no lo pudimos adaptar, tenía un ascensor que subía y bajaba, era imposible. Entonces ahí decidí con mis socios construir un teatro, que fue el teatro Politeama. Ahí cimenté lo que es mi amor por el teatro, la verdad que lo veo en este momento tan importante en mi vida como el cine y la televisión, y va a ser quizás en el futuro más importante. 

P: Podríamos decir que abordaste el trabajo de director teatral de grande y ya siendo una figura dentro de la dirección cinematográfica. ¿Cómo fue como director de cine trabajar como director de teatro? ¿Qué sentiste que te pasaba en ese cambio? 

R: Yo empecé con una obra que la sentía muy cercana a mí, que quería mucho, con actores que quería mucho, pero que es relativamente simple, es decir, tiene un decorado solo, con dos actores que están toda la obra en escena todo el tiempo y actores secundarios de apoyo que aparecen de a uno por vez, empecé con algo relativamente sencillo. 

Y para mí la apuesta era como hacer un plano general, yo siempre digo acción, cuando vamos a empezar los ensayos, esas son cosas que las tengo como muy incorporadas, pero entonces yo estaba como poniendo el plano general en cuanto a la composición, movimiento y eso, trataba de hacer ciertos movimientos, justificándolos por supuesto desde la narración, pero para poder ayudar a que los vean desde todo el teatro y estuvo bien, salió bien, salió bien la función, salió bien la obra, pero yo tuve un año de adaptación.  

Beto Brandoni me retaba mucho porque yo quería que fuera siempre la misma película, no aceptaba que en el teatro cada función es distinta, y entonces yo decía, no, pero acá acordate que ayer la pausa fue un segundo más larga y funciona mejor y Beto me retaba, me decía, no, pará, esto no es una película, acá el público, y es verdad, y te digo que después de un año lo abracé, eso, y me encanta, me encanta, es el que realmente marca el tiempo, es el montajista de la obra porque te va marcando los tiempos. 

P: ¿Y vos cómo fuiste llevando eso? ¿Qué del director de cine tuviste que dejar o es que sigue habiendo algo de cinematográfico en tu trabajo teatral? 

R: Deberías preguntárselo por ahí a un actor (risas) ¿qué es lo que siente? A veces me dicen que soy un nanodirector, que me metía hasta en las cosas menores, porque pequeños gestos, pequeños gestos que en el cine, eso es una deformación del cine, porque el cine está hecho de pequeños gestos. Hay directores de teatro que no le prestan atención a eso, yo me fijo mucho en esas pausas, en esos pequeños gestos, pero me parece, no sabría decirte, porque yo me considero que, no sé, en cine nunca me consideré como un director de cámara, sino más bien un director de actores, ¿viste? Y subordiné siempre la cámara a eso, a la emoción de lo que está pasando en la escena, me parece que fallo cuando la gente dice, qué buena toma, excepto en la toma del estadio (N. de la R.: del filme El secreto de sus ojos), pero tengo una justificación dramática para esa toma. Si yo encontrara una toma o un momento teatral lindo, pero que conspira, que le hace contra escena, digamos, que le hace contra escena a la emoción, y la gente en vez de reírse o sentir lo que tienen que sentir, está diciendo, qué buena toma, a mí me parece que fracase. Entonces, eso se presta, me parece que para mí se presta para el teatro, porque no estoy pensando desde la cámara, no estoy pensando desde la cámara. 

P: ¿Qué sentís que es el teatro?

R: Mi trabajo es la comunicación más que el cine o el teatro. Se trata de comunicar una idea, un cuento, una emoción a través de estos medios. Estos son mis medios. A mi me gusta mucho ver al público. Yo disfruto mucho de la televisión, pero la disfruto desde un punto de vista artesanal. Me divierto mucho haciéndola pero una vez que la termino no tengo contacto con el público. En cambio, con el cine y el teatro tengo al público ahí.  

Pero qué está pasando últimamente: el cine ha perdido muchísimo eso y es casi como la televisión en el sentido que uno ya no ve al público.  

En este momento, te diría que yo pienso en teatro o en series. No pienso en cine. Tengo dos ideas que venimos con Eduardo Sacheri arrastrando desde hace un par de años (risas) pero me digo quién las va a hacer, quién va a ir. La experiencia que tuve con Parque Lezama es que ni siquiera me dieron todas las funciones. Yo sabía que iba a tener un lanzamiento corto, lo que no sabía era que me iban a dar una función o dos funciones día por medio en los cines. Son lanzamientos que no invitan al público. Yo creo que el público en los últimos siete años fue adiestrado a no ir al cine. Se lo insta a que espere que la película esté en la plataforma. Los estrenos se hacen para cumplir con el requisito de los premios, es un estreno técnico. 

El teatro es lo único que a mi me da la posibilidad de ver a 700 personas en una sala, sentir las sonrisas, su respiración. Y al público también, eh. Reírse junto a otras 700 personas es una droga, te provoca, hay adrenalina, hay endorfina, hay de todo. Es un high como de droga. Cuando vos lográs eso, sentir la vibración del público que es potentísima. En este sentido, prefiero al teatro que el cine de hoy.