“Apareció el Estado como actor central”

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Entrevista: Clara Kriger, historiadora, autora de “Cine y peronismo”

Carlos Torrengo

carlostorrengo@hotmail.com

–¿Por qué estudiar el cine en tiempos de Perón?

–Porque detecté que había 500 películas producidas y nadie hablaba, entre ellas muchos de los clásicos más reconocidos del cine argentino: “Los isleros”, “Dios se lo pague”, “Mercado de abasto”, “Las aguas bajan turbias”… bueno, me pregunté cómo era posible que semejante producción, que expresaba en muchos casos excelentes realizaciones, no mereciera que nadie dijese nada sobre ese proceso. Y me puse a investigar. Muchas las había visto por televisión, conseguí otras, fui a archivos…

–Un drama la tarea de archivo en Argentina, ¿no?

–¡Tremendo, al menos en lo que hace a los archivos audiovisuales! Meterse en un mundo donde lo que no hay es porque se tiró, se quemó… ¡tremendo! Encontrar algo aquí, allá o en un rincón, tirado, olvidado. Pero seguí y seguí.

–¿Bajo qué consigna, qué interrogante?

–Si había un “cine del peronismo”, como se decía pero no se explicaba. Lo que había escrito sobre historia del cine argentino sólo le dedicaban un par de páginas a esa producción…

–¿Qué dicen esas historias del cine de ese tiempo?

–Que había mucha censura, que las películas o tenían propaganda peronista o que no hablaban de la realidad para no ser críticas con un proceso político. Todo dicho ligeramente, rápido, sin rigor de fundamentación. Y mirando y mirando películas me fui dando cuenta de que el “cine peronista” si algo tenía de distintivo en relación con el cine argentino anterior era la aparición de un nuevo actor: el Estado. Y si usted leyó el libro se dará cuenta de esto a partir de algunos formatos de películas que yo pongo de ejemplo.

–¿El caso de la aparición en cine del hospital público?

–Por ejemplo. Antes del peronismo las películas tenían el formato de “Dr. Kildare”, cuyo formato en Argentina fue “El viejo doctor”, de Mario Sófici (1938), donde un médico de barrio –Enrique Muiño– tiene un hijo –Enrique Magaña– también médico pero que marcha a contramano de la ética con la que ejerce su profesión el padre. Es decir, las películas anteriores al peronismo cuyo argumento pivoteaba en un médico buscaban siempre lo que yo en el libro defino como “revitalizar la concepción que supone el ejercicio de la medicina como un apostolado”. Con el peronismo desaparece el consultorio privado a la hora de la película sobre médicos, pasan por el hospital público.

–¿Una concepción más social, más masiva, de lo que es la medicina?

–No lo leo desde ahí. Lo que sucede es que el Estado comienza a reposicionarse, a avanzar sobre la sociedad; ocupa ante ella un lugar diferente del que venía ocupando antes del peronismo, con todo lo positivo o negativo que esto tiene pero distinto… y ese avance se traduce en toda la producción cultural del proceso peronista, si bien en materia de cine hay que tener cautela en cuanto le interesaba al peronismo.

–¿Qué quiere decir con esto último?

–Que a aquel peronismo de sus primeros dos gobiernos le interesaban más los noticieros y los documentales que la ficción.

–¿El subsidio fue un mecanismo de control sobre los contenidos de la producción cinematográfica?

–Era una posibilidad de hacerse sentir, pero le reitero: el peronismo no mostró mayor interés por el cine de ficción. Y a su vez, lo demuestro en mi investigación, tampoco ejerció un control significativo sobre qué hacían las empresas con los subsidios.

–Una carencia de control que no se define sólo por el peronismo y el cine.

–Histórica cuando se trata de subsidios, de créditos del Estado. En el libro hago un análisis del comportamiento de las empresas industriales no cinematográficas para con el entonces Banco de Crédito Industrial y, a igual que las de cine, no pagaban, no devolvían lo prestado por el Estado… sucede hoy. En todo esto había cierta colonización del Estado.

–¿En qué sentido?

–Las grandes empresas formaban parte de las comisiones asesoras destinadas a definir créditos. Mire, en lo que hace al cine, las productoras no necesitaban agacharse ante el peronismo, se trataba simplemente de mantener una buena relación con un poder que los favorecía sin pedirles mucho o solicitarles cierto manejo de los contenidos de los noticiarios, que a su vez pertenecían a las mismas productoras…

–Un ida y vuelta…

–Algo de eso, que a su vez beneficiaba a los cientos de trabajadores de las productoras, que se agremiaban y se les reconocían derechos. La gente venía de trabajar 15 y más horas diarias… se las tenía que arreglar para comer algo rápido, y se comía cualquier cosa. Siempre recuerdo cuando Mirta Legrand comentó que filmando “Los martes, orquídeas” la mamá le llevaba la vianda…

–¿Cómo se movía el contenido de un libro para una película y la relación entre empresas y peronismo?

–No había censura previa de guión. Pero claro, hay que tomar esto con pinzas porque en el marco de la cultura del vínculo de beneficios mutuos que dominaba la relación los empresarios no iban a gastar plata en una película que molestara al poder.

–¿Autocensura?

–Por supuesto. Los productores sabían qué se podía o no decir.

–Pero que había listas negras las había… ¿o no?

–Sí, pero la lista negra no estaba en una lista. Estaba…

–A diferencia de la última dictadura militar, que ponía en lista todo lo censurado, lo prohibido.

–Sí, a diferencia de esto último, aquellas listas negras no estaban muy oficializadas y eran selectivas… se podía trabajar en teatro pero no en cine. Se sabe que Niní Marshall estaba en una lista porque en una fiesta privada había hecho una caricaturización de Evita y ésta se enteró… y claro, también Libertad Lamarque.

–¿Por lo de la cachetada a Eva?

–Sí. Pero, como demuestro en el libro, también se censuraron películas… “Facundo, el tigre de los llanos”, de Paulino Tato, por ejemplo. Para el gobierno no estaba bien tratada la figura de Rosas y entonces intervino. Pero aun admitiendo la existencia de autocensura y de listas negras muy particulares, no se puede definir el cine del primer y el segundo gobierno peronista a partir de esa política sino a través de otras realidades, una historia a la que yo creo hacer un aporte con mi investigación.