Un arte ligado a la vida misma

“Yo estoy concibiendo arquitectura en el siglo XXI. No lo puedo hacer en un barrio de Montevideo o BA, arquitectura de 1930. Hoy estoy en un mundo que transitó dos guerras mundiales, Vietnam, Afganistán, etcétera y la construcción debe aportar algo más a la ciudad. Usted me comentaba al encontrarnos, lo complicado que es venir en automóvil… Soy de los que creen que la mitad de los humanos vive en las urbes y es una pérdida de tiempo tardar una hora o más para recorrer el tramo Pilar-Centro. La vida urbana, es salir caminando, tomar un subte en las afueras y llegar en quince minutos a un lugar. La densidad es esencial. Cuando tengo que insertar un edificio en una manzana dentro del damero de una ciudad, tengo que darle vida propia. No puede quedar vacío durante el fin de semana o a las siete de la tarde, por más que sea de oficinas. Entonces, debo generarle usos, mezclarlos, un restorán, un bar, un boliche, que tenga residencias, oficinas y comercios, para que se viva y no sea un agujero negro en la metrópoli. La actividad en la esquina en que estamos cambia de la mañana al mediodía, a la puesta del sol o a la noche… Pero no nos quedamos a vivir acá”. “Algunas ciudades lo supieron hacer, París, Londres, Nueva York. Otras han sufrido, porque separaron al hombre que trabaja del que duerme y del que se divierte. El microcentro está en plenitud de 8 a 19, después es un desierto. Pensemos en la pobre señora que se queda en su residencia de las afueras, contado las horas para que llegue el resto de la familia al anochecer, o está sola a partir de las 8 de la mañana, aislada… La arquitectura que hago hoy, insertando un edificio en la trama urbana de BA, necesariamente es bien diferente a la que hubiera hecho en la primera mitad del siglo XX. Hoy estamos mucho más conscientes del verde, del impacto ambiental, de la contaminación sonora que cada vez soportamos menos, de la ventilación, la transparencia, la luz del sol”. –En la época que acaba de citar, los arquitectos y constructores imitaban tendencias europeas. Otro camino pasa por buscar la identidad. –Es un camino de ida y vuelta. Por más interesante que sea Descartes, el Discurso del Método dice que se va de A a Z, yo voy de A a J, vuelvo a B… Es más sinuoso. Buenos Aires tiene zonas con connotaciones francesas, italianas, aquella neoyorquina, es una característica de esta ciudad. En el siglo XIX, el señor (Alexandre Gustave) Eiffel hizo edificaciones prefabricadas que se levantaron en Panamá, en Sudamérica y Francia; los romanos usaron columnas griegas en sus templos… Es parte de ese organismo viviente que es la cultura y el producto arquitectónico. –Y del rol de un imperio al dominar otros pueblos. –Sin duda. Acá se ve la importancia de la inmigración italiano-española, la influencia mercantil de Inglaterra en la primera mitad del XIX, el influjo cultural francés que vino con sus instituciones, con los conceptos de la Revolución de 1789… Yo no soy ajeno a eso, no puedo hacer arquitectura de otro siglo sino la de mi época. Me gustaría imaginar la del futuro, pero creo va a ser más creativo que mi propia imaginación. Prefiero hacer una arquitectura de vanguardia, tratando de usar todo lo que puedo del pasado e imaginándome lo que vendrá. En esa mezcla, respondo a su propuesta sobre cómo considero al hombre. No basta sólo ponerle un banco para que se siente a descansar, también hay que contemplar sus ideales. Un edificio del siglo XXI tiene que ser ético, no debe derrochar energía eléctrica ni fueloil para calentarlo, tengo que utilizar doble vidrio y poner una cámara doble en el muro para minimizar el impacto del frío y del calor. El arquitecto no está en una isla, en un espacio teórico. Las cuatro rayas de mis garabatos están influidas por muchas cuestiones, muchísimas. La arquitectura es un arte muy ligado a la vida misma.

La Ópera de la Bastilla es un teatro de ópera moderno –llamado también “La ópera del pueblo”– situado en el XII Distrito de París. Su sólido edificio curvo y acristalado constituye una ruptura con el diseño de las óperas del siglo XIX. Con cinco escenarios móviles, es una obra maestra del ingenio tecnológico que Carlos Ott, a los treinta y siete años, diseñó en noviembre 1983 tras ganar el concurso internacional en el que participaron cerca de 1700 arquitectos, y se inauguró en julio del 1989 celebrando el bicentenario de la revolución francesa. Ocupa un terreno de 22.000 m², con 160.000 m² cubiertos y una altura total 80 m, 30 bajo el nivel de calle. El escenario principal abarca 45 m de alto, 30 de ancho y 25 de profundidad. El foso de la orquesta, móvil y modulable, puede ser cubierto; en su mayor configuración alberga 130 músicos. La Sala Principal en granito azul de Lannelin, Bretagne, maderas de pino chino, techo vidriado, asientos tapizados en negro, tiene 1200 m², 20 m de alto, 32 de profundidad, 40 de ancho y puede albergar a 2.703 personas. El Anfiteatro en mármol blanco de Verona, techo estucado, con 450 butacas, ocupa 700 m², 21,4 m de profundidad. El Estudio, con 280 m², 19,5 m de profundidad y 237 localidades, es de mármol blanco de Verona y troncos de pino. “Fue todo un tema muy complicado y tuve varias reuniones porque el designio era de François Mitterrand, primer presidente socialista de Francia que sube al poder en 1981 con un proyecto de cien puntos, entre los cuales estaba la construcción de una ópera en la Bastilla, símbolo de la caída de la monarquía, para festejar el bicentenario. Cabe recordar que para el centenario el emblema fue la Torre Eiffel, nada menos. Jack Lang (Ministro de Cultura) me decía que le hiciera escaleras como el Charles Garnier, el cielorraso como La Scala de Milán… Y yo le replicaba que no, el presidente me contrató para hacer una ópera popular para el siglo XXI. La voy a terminar en la última década del XX y no será solo para repertorio clásico, sino para el del futuro. Tengo que generar una máquina para producir. Cuando Richard Wagner hace (el Festival de) Bayreuth, revoluciona la ópera italiana; la orquesta está bajo la escena, los asientos son duros para que la gente no se duerma, la visión es frontal y no la del teatro en herradura, la idea era escuchar y ver, no que se miren entre sí los miembros de la alta burguesía”. “La ópera del XXI debe ser una maquinaria para que el compositor y el artista den lo mejor de sí. Entonces, le explicaba a Lang, la escalera tan importante en Garnier acá es sólo un medio para llegar al asiento, y el dorado o el rojo que usted exige, no puede ser porque nosotros ya no somos burgueses del Segundo Imperio que vienen a mostrar sus diamantes o a ver quién es la amante del duque tal. Hoy vestimos jeans y nos sentamos a escuchar después de pagar al dentista, de encarar los problemas diarios, “La flauta mágica” o una obra de Alberto Ginastera. Una sala rococó no es funcional en estos casos, puede ir bien para la ópera mozartiana, pero no para “Bomarzo”, del compositor argentino… En las óperas tradicionales se dedica más espacio a la entrada y al público que a la escena y a la orquesta. Yo no puedo hacer eso. Fue una gran discusión. Es un ejemplo de cómo la arquitectura tiene que adaptarse a una visión totalmente diferente. Le gustará o no la Ópera de la Bastilla, una obra muy controversial, pero sí es unánime que resulta el edificio más importante en producción musical del mundo. Hay cinco salas, llenas todo el tiempo, cuatro mil empleados trabajan allí…”. “Hubo una persona que jugó un rol clave, atrás del telón, el presidente Mitterrand. Cuando yo tenía un problema, me recibía, le contaba mis cuitas, me daba su opinión. Era un florentino que podía hablar de música, de pintura, de arquitectura, y me obligaba a llevar un trozo de granito para mostrarle, o hacía esperar al embajador ruso porque primero tenía que observar el color de las butacas. Un señor que me decía no, no cambie, ésta es su dirección arquitecto. Y cuando yo flaqueaba o me empujaban me llamaba al orden, me hablaba de mi rol del que no debía apartarme. Ahí, uno se da cuenta de la importancia del visionario”. “Tuve mucha suerte, un tipo de treinta y pico de años, encontrarme además con gente como (Pierre) Boulez o el mismo Jack Lang, Daniel Baremboim, Gerard Mortier (director belga de ópera). Un día me llaman y me dicen que hay un gordito esperándome para que le explicara todo el proyecto de la Ópera. Era Luciano Pavarotti, y personalidades así. Venía la (Marian) Anderson, a quien yo admiré y admiro. Ella es Lucia di Lammermoor, nada menos, la versión más bella que tengo de esta ópera de (Gaetano) Donizetti (libreto de Salvatore Cammarano), es suya. Me pidió que le explicara cómo iba a ir de su gabinete a la sala, cómo le aseguraba que con la sala vacía su voz sonaría igual que estando llena. Luciano llegó y empezó a hacer sus gritos, a cantar fragmentos, para escucharse… Uno, poquito a poquito va aprendiendo, agacha la cabeza y toma debida nota”.